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Au microphone : Dr. Walter Benjamin. Walter Benjamin et la création radiophonique (1929-1933) de Philippe Baudouin

Éditions de la Maison des Sciences de l’homme, 2009, Paris.
Jean-Louis Déotte

Texte intégral

1L’hypothèse de Ph. Baudouin s’agissant de la pratique benjaminienne de la radio, est de la considérer à partir de la notion de « reproduction mécanique des œuvres d’art » (L’œuvre d’art... 1935-1936). Son avantage : un élargissement de la portée de la reproduction mécanique, des arts de l’image vers les arts sonores. La radio dans cette période de surgissement du médium (1920-1930), dans son rapport à la musique, fait apparaître le concert comme une forme surannée et bourgeoise de la production musicale, en particulier pour des auteurs comme Heinrich Besseler ou Richard Baum. Or, comme c’est la question de l’écoute et celle du collectif des destinataires qui est posée, puisqu’on voit apparaître l’idée d’une communauté virtuelle des auditeurs qui sont à la fois dans la même temporalité puisqu’ils écoutent la même émission dans le même temps et isolés, chacun chez soi, on pourrait dire qu’au même titre que le concert, la radio est plus qu’un médium de communication ou de diffusion, c’est un appareil. La thèse est-elle tenable ?

2David Ledent a montré ici à la MSH l’an passé, et dans un livre récent La révolution symphonique (2008), que l’invention du concert avait entraîné l’apparition d’une musique qui n’était plus cultuelle, mais esthétique (la symphonie) et que par conséquent le concert, comme le musée, était le lieu de naissance d’une nouvelle figure de la subjectivité : le sujet de l’esthétique que problématise Kant dans la Critique de la faculté de juger. Le concert est donc une instance de production musicale, un appareil, et non seulement un médium de communication, d’autant que l’orchestre interprète une partition, ce qui suppose un enregistrement écrit de l’œuvre.

3Adorno dans “Uber die musikalische Verwendung des Radios” (in : Gesammelte Schriften, t. 15, p. 388), dans la lignée de ce qu’il écrira pour le disque longue durée dans ses rapports à l’opéra, va montrer que :

« la radio consiste en la mise en valeur de succession de sensations isolées, de timbres grossis et de choc. Le travail du réalisateur radiophonique doit s’abstenir de toute perspective englobante, qui voudrait capter l’espace et la forme globale. »

4Il s’agit enfin de compte, ajoute Ph. Baudouin, « de proposer une écoute précise, analytique des “beaux passages”, qui va, par là-même détruire l’homogénéité symphonique à l’aide d’une “disposition changeante des microphones. ” » C’est dire que le médium est au plus près de la vérité de l’œuvre du fait d’un travail sur la mise en espace. Ultérieurement, Adorno prendra largement ses distances avec cet optimisme quant à la radio.

5Adorno adopte la position ordinaire : le médium ou les techniques de reproduction sont censés prendre en charge une œuvre déjà constituée, la question étant celle de la plus ou moins grande vérité de la communication. Or, il nous semble que l’hypothèse de Benjamin dans L’œuvre d’art est inverse : les techniques de reproduction, artisanales (gravure) ou industrielles (photo, cinéma) sont les conditions de possibilité des arts. En tant que telles, elles n’appartiennent pas à la sphère artistique. Alors, pourquoi la radio serait-elle un art (c’est la thèse de Ph. Baudouin, opus cité p. 58 et suivantes) ? Il en va de même pour la photo et le cinéma. Nous en voulons pour preuve la première thèse du texte de 1935 : il y a des époques de la sensibilité. On peut en conclure que les arts ont, époque après époque, reçu d’autres déterminations. La question essentielle de l’esthétique est celle des époques de configuration des arts, ce que Rancière appelle d’une manière malgré tout restrictive "régimes de l’art". C’est restrictif parce que la thèse benjaminienne ne se réduit pas à quelques patterns philosophiques (Platon, Aristote) ou littéraire (Flaubert) : Benjamin rappelle, dans le texte L’auteur comme producteur, que :

« (il) y développe la théorie selon laquelle le niveau des progrès techniques, qui aboutissent à un changement de la fonction des formes artistiques et par là des moyens intellectuels de production, serait un critère déterminant pour une fonction révolutionnaire de la littérature » (Écrits autobiographiques, p. 339 : Notes prises à Svendborg, été 1934)

6On peut faire l’hypothèse qu’un médium de communication entre pleinement en jeu quand ses principes constitutifs deviennent visibles ou audibles dans une production artistique spécifique. Ce moment suppose évidemment la mise en place du dispositif technique : ainsi l’année 1920 marque la naissance de la radiophonie en Allemagne. Les premières années sont cruciales : il y eut pendant un laps de temps limité une phase possible d’expérimentation, laquelle ne durera pas. Ce qui deviendra après un médium de diffusion politique, et en particulier après 1933, un organe de propagande politique au nom de la mobilisation totale du peuple, a eu une très courte existence d’appareil. Benjamin produisant des émissions, en particulier pour les enfants, a saisi la balle au bond juste quand une fenêtre s’est ouverte. Ce furent les contes radiophoniques pour enfants comme Hörspielmacher, traduits et publiés sous le titre de Lumières pour enfants (1988), quatre Hörspiele, plusieurs Hörmodelle sans oublier les Funkspiele (jeux radiophoniques). On peut faire la même hypothèse avec l’Internet 2, aujourd’hui. Comme hier avec les débuts de la télévision. On peut dire qu’un médium de communication donne lieu à une production artistique, du type art d’appareil, dans sa période innovante, alors que la production d’un appareil au sens strict, par la reconfiguration permanente des arts, n’aura pas de fin. Le plus ancien des appareils projectifs, la camera obscura, est toujours actif, si l’on considère les photos de Felten et Massinger (Œuvres Caravana Obscura 1991-2007).

7On retrouve cette conception d’une historicité spécifique des appareils chez Benjamin qui distingue parfaitement l’histoire des hommes (évolution) de celle de ce qu’il appelle status (l’origine).

« L’historique [de ce qu’il nomme donc status] ne peut plus être recherché dans le lit que creuse le fleuve d’une évolution […] L’image du tourbillon prend la place de celle du lit d’un fleuve. Dans un tel tourbillon tournoient le plus tôt et le plus tard – le “pré-” et la post-histoire du cours d’un événement ou mieux encore d’un status de l’évolution. Les véritables objets d’une telle conception de l’histoire sont de ce fait non pas des épisodes bien précis qui seraient survenus dans des status bien précis, immuable, de nature conceptuelle ou sensible : par exemple le système agraire russe, la ville de Barcelone, les mouvements de population dans la Marche de Brandebourg, la voûte en berceau, etc. Si cette vision est déterminée par la vigueur avec laquelle elle se prononce contre la possibilité de l’élément évolutionniste et universel dans l’histoire, elle est alors déterminée en son dedans par une polarité féconde. Les deux pôles d’une telle conception sont l’historique et le politique […] l’historique et le cours de l’événement. Ils se trouvent sur des plans entièrement différents. » (Écrits autobiographiques, p. 207)

8On dira donc que l’historicité d’un appareil fait que son origine est précédée d’une pré-histoire et suivie d’une post-histoire (c’est ce que montre bien Panofsky à propos de la perspective), que l’irruption d’un appareil dans l’historique entraîne une discontinuité liée au fait qu’il invente un autre mode de rapport à l’événement. Événement auquel on ne peut pas espérer accéder sur le mode journalistique. Événement qui peut avoir la dimension d’un style historique ou d’une entité sociale : autant de réalités qui relèvent de l’histoire culturelle.

9Benjamin n’a pas écrit, sauf quelques notes théoriques, sur la radio, alors qu’il a consacré des pages essentielles à la narration, à la photo et au cinéma. Ce n’est peut-être pas un hasard. Car si chaque appareil engage une nouvelle définition de l’événement et donc de l’apparaître, par exemple la perspective objectivant chaque chose du monde, un médium ne s’impose à la « réalité » que par des contraintes de décompte du temps. Un médium s’impose aux discours et au sonore en général comme le fait un dispositif de pouvoir. C’est l’expérience que fit Benjamin en découvrant l’horloge qui dominait le studio de diffusion, horloge qu’il prit pour une horloge classique, alors qu’elle ne comptait que les minutes passées. Erreur qui lui fit connaître la pire expérience du vide face à un microphone : ne plus rien avoir à dire. C’est que le temps d’un médium, c’est le temps du capital ; son unité de compte, c’est la valeur marchande.

10Si chaque appareil fait époque et fait monde, c’est lui qui rend les hommes contemporains. Nous nous séparons ici de la conception que développe Agamben de la contemporanéité, pour lequel seraient contemporains les hommes qui critiquent le même état de la société. La perspective a inventé la contemporanéité de l’instant, la camera obscura celle de la durée continue, le musée, la rétro-action, la photographie, le déjà vécu, le cinéma, l’hétérochronie, la psychanalyse, l’après-coup, etc. Au contraire la temporalité d’un médium de communication est celle, immédiate, de la simultanéité. Cela entraîne une utopie de la communauté vraie, que l’on rencontre dans la philosophie d’Arendt et de Nancy : celle d’une communauté où tous les agissants s’exposent les uns aux autres en même temps. Or un médium de communication est toujours un dispositif de pouvoir, il y a toujours un émetteur et un récepteur qui sont distingués, c’est-à-dire selon le schéma classique de la communication, un destinateur et un destinataire. Le fossé entre les deux ne peut être comblé puisqu’il est fonctionnel. On peut certes faire du lecteur un auteur, il y aura toujours une distribution pyramidale. Tel n’est pas le cas des appareils.

11En outre, pour relever véritablement de la catégorie « reproductibilité technique », la radio, comme la télévision, ne peuvent simplement être considérées comme de purs émetteurs-récepteurs d’ondes électromagnétiques. Il faut que la dimension de la reproduction soit assurée, et pour cela il faut un support d’enregistrement, le disque, la bande magnétique, la bande vidéo, etc. Il n’y a pas de mémoire possible sans réitération, sans écriture, et donc sans support. C’est ce qui permet de caractériser techniquement un appareil : un support et une écriture. Comme nous pensons l’avoir montré dans Appareils et formes de la sensibilité (ouvrage collectif, 2005), il vaut mieux utiliser le terme de surface de (re)production, que celui, lyotardien, de surface d’inscription (Discours, Figure, 1971). En effet, il y a une cohérence et une continuité dans l’esthétique de Benjamin depuis les premiers textes (Fragments d’esthétique) jusqu’aux écrits sur Brecht. En effet, Benjamin pense la production artistique sous la dépendance de la reproduction. Cette dernière doit être considérée comme un monde d’archives, de formes archivées. Ce qui est le cas de la bibliothèque, de la collection, du répertoire musical ou chorégraphique. Nous héritons tous, et déjà comme enfants, époque après époque, de telle ou telle figure de la surface de (re)production. C’est la raison pour laquelle la pédagogie sera pensée par lui en rapport à la transmission. Par conséquent, la lecture précède nécessairement l’écriture. Les formes sont toujours déjà-là, ce qui change, ce sont les modes de transmission. La narration est l’un d’entre eux, mais ce n’est pas le seul, le drame baroque allemand, l’allégorie, le montage, sont d’autres modes.

12Il faudrait s’étendre davantage sur la notion de surface de (re)production. C’est la véritable matrice de la production artistique dont on comprend l’importance en rappelant que pour Benjamin, lecteur de Fiedler (L’activité artistique), le maître de Klee, l’œuvre d’art consiste en une concrétisation d’un flux de conscience ou d’un flux de couleurs pour la peinture par exemple. Si l’artiste ne produisait pas de telles formes qui configurent concrètement une apparition, il n’y aurait rien à voir ou à entendre dans le monde. C’est l’œuvre qui permet au monde de devenir visible ou audible. Comme le dit la formule : l’art fait voir. Dans ses Fragments, Benjamin aborde la question de la forme. Notre héritage culturel depuis la Renaissance pense la forme en terme de disegno : c’est le dessin qui configure, c’est lui qui informe. D’où le privilège, dans le classicisme, de l’art du dessin sur la peinture, réduite à un savoir-faire de teinturier. Le dessin devient un mode de l’Idée ou du concept, alors que la couleur est une matière informe.

  • 1  Jacques Rancière : « Ce que médium peut vouloir dire », in : Le milieu des appareils, ouvr. coll. (...)

13La rupture qu’apporte Benjamin, c’est de refuser cette sujétion, au profit du nom. Est-ce qu’une telle esthétique peut être dite matérialiste (B. Tackels : W. Benjamin. Une vie dans les textes, 2009) ? Ce n’est pas évident. Mais il est vrai que dans sa biographie, Tackels ignore les premiers écrits esthétiques de Benjamin. Pour Benjamin, c’est le nom qui configure réellement la forme. L’esthétique de Benjamin privilégie la nomination. On retrouvera cette importance dans Petite histoire de la photographie où Benjamin critique la photographie objectiviste qui proclame son aspect politique du simple fait qu’elle donne à voir des usines ! Comme si une photo pouvait d’elle-même dénoncer la réalité sociale-historique ! Les images doivent être nommées, les photographies doivent a minima recevoir une légende. Son intérêt pour le théâtre épique de Brecht tient au fait que la continuité narrative y est régulièrement rompue et que des panneaux brandis permettent de proclamer une sentence qui a le rôle d’un nom que l’on donnerait à la scène. Donc la forme identifiable comme telle du fait du nom est déjà l’œuvre de la reproduction. Non pas qu’il s’agisse ici d’un primat du rapport didactique comme le croit Rancière1, mais d’une sujétion de l’esthétique benjaminienne à la théologie (le nom est le versant profane de la parole divine comme action).

14Car la nomination est un véritable geste (re)producteur. Ici il faudrait mobiliser les textes de Benjamin sur la peinture chinoise (Textes français). D’après ce qui a été dit plus haut, on comprend que Benjamin ne pouvait être phénoménologue. Le visible n’a pas pour lui de consistance interne à moins que l’acte de nommer vienne l’assurer. C’est dans Le théâtre prolétarien pour enfants, texte écrit pour rendre compte de la pratique théâtrale et politique de son amie Asja Lacis qu’il écrira, après avoir cité Fiedler, que la main doit venir innerver la vue. Quand la vue est défaillante, le geste vient la suppléer. Cette phrase est fondamentale car elle justifie l’importance de la technique pour Benjamin. Le geste (qu’il soit de nomination ou acte graphique) est technique, ne serait-ce parce qu’il a fallu l’apprendre, comme pour toute technique du corps au sens de Mauss (Essai sur le don).

15Alors que Benjamin avait voulu bâtir son œuvre contre celle de M. Heidegger dont il reconnaissait l’importance, au point de donner le choix aux idées de son temps entre « Heidegger et les surréalistes », il y a aujourd’hui tout un courant qui oublie cette croix et qui veut réconcilier les deux auteurs (ainsi Agamben : Qu’est-ce qu’un dispositif ?). La même opération se dessine avec C. Schmitt (Théologie politique. Quatre leçons sur la doctrine de la souveraineté, 1922) en raison de l’admiration que Benjamin lui portait à propos de la théorie de la souveraineté et de l’état d’exception (L’origine du drame baroque allemand). Ce faisant, on ne veut pas voir que l’état d’exception devient une chose dérisoire dans les Thèses de 1940, et en particulier dans la huitième thèse (non traduite dans les Écrits français) : ce qui fait exception, c’est que les mêmes choses se répéteront toujours, c’est l’Éternel retour du même, le destin. Une chose est de reconnaître l’importance d’un auteur comme historien des idées, et dans ce domaine ces deux auteurs « politiquement incorrects » sont irremplaçables, une autre est d’adhérer à sa politique. Si une synthèse est possible entre Heidegger et Benjamin, c’est que l’on postule chez chacun d’entre eux une même posture anti-technique.

16On imagine bien ici que l’insistance sur la notion d’aura peut devenir dangereuse, avec son côté retrait de l’Être. Nous avons abordé (insuffisamment) cette question dans Qu’est-ce qu’un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière (2007). Les définitions de l’aura ne permettent pas d’accéder au côté systématique de la pensée benjaminienne tant qu’on ne leur oppose pas les définitions de la trace, ou plus largement de l’archive opposée à l’apparition selon plusieurs modes. Or, ce qui permet d’articuler les deux termes de ces couples, c’est la technicité de la surface de (re)production. Autant dire que Benjamin a été un penseur de la technique et ce d’une manière non anecdotique, mais essentielle.

17On ne peut comparer la narration et la radio que si les deux sont des modes de la surface de (re)production. Avec d’un côté l’accueil de l’apparition (l’événement) et de l’autre son archivage. Ou pour le dire autrement, entre l’apparition et l’archive, au milieu, il y a une surface qui est déterminée techniquement. Car il y a bien une technique de la narration, sinon tous les narrateurs auraient la même valeur. De la même manière, le producteur-réalisateur de radio doit-il tenir compte des impératifs du médium comme de l’attente des auditeurs puisqu’il s’agit de leur donner « la certitude que leur propre intérêt possède une valeur réelle pour le sujet traité » (Trois pièces radiophoniques, p. 117).

18C’est dire que Benjamin n’attendait pas, en particulier avec les jeux radiophoniques, que ses auditeurs, de passifs deviennent actifs, selon la formule platement politique (que reprend Rancière), mais qu’ils enrichissent le contenu objectif de l’émission. Benjamin en tant que producteur radiophonique s’identifiait à un donateur de cadeaux destinés aux auditeurs, donateur qui devait disparaître au moment du don. Comme il le dit dans ses écrits autobiographiques de 1928, c’était son côté grand-mère (p. 163-164, éditions Bourgois, 1990). C’est dire qu’il concevait l’espace-temps de l’émission comme un lieu d’échange-don au sens de Mauss : le producteur n’était pas conçu comme un professeur imbu de son savoir (la vulgarisation d’un savoir telle qu’on la conçoit habituellement), mais comme une sorte de défi lancé à l’auditeur et l’obligeant, en retour, à rendre, mais sur un mode amplifié, en tant que contre-donateur. On imagine ici l’ampleur de ce rendu puisque l’auditeur n’est pas un individu isolé, mais une masse. En retour, on devait s’attendre à un enrichissement du savoir, à une revivification de la science.

19Benjamin développe une conception de la vulgarisation (Veranschaulichung) à l’ère de la masse, ce qui le conduit à donner un autre rôle à l’illustration, ou plutôt à l’évocation (Vergegenwârtigung), qui doit être différente de ce qu’elle est chargée d’illustrer, qui ne doit pas être redondante, mais surprenante si l’on suit les exemples qu’il en donne : le Struwwelpeter d’Heinrich Hoffmann (Pierre l’ébouriffé) ou des faits divers. De nos jours l’art de l’exposition didactique (Cité de la Science, la Villette) reprend ces préceptes qui donnent place à la parodie, aux chocs esthétiques, etc.

« Le schéma de la table d’anniversaire. Représenter les idées, les rapports comme des cadeaux, c’est-à-dire les représenter de telle façon qu’ils empruntent le chemin qui va de la table des dons au bénéficiaire du cadeau en passant par le donateur. Mais dans les expositions le donateur n’est apparemment pas là. Les choses doivent fuser à travers ce cercle avec la vitesse et la clarté de l’éclair au point que le donateur disparaisse dans la lumière. Lénine comme donateur (sic). » […]

« La technique de l’illustration comme expérimentation scientifique, comme principe heuristique. En outre : la demonstratio ad hominem : un principe politique. Détacher la métaphore des choses, c’est découvrir leur noyau anthropologique, ce qui revient au même que représenter leur signification politique. Ce noyau anthropologique trouble la masse en tant qu’elle est bénéficiaire du cadeau. Et ce trouble tient au lien surprenant qui unit la métaphore découverte, dont il est précisément question, à la forme d’expression précisément donnée (image, langage, etc) ; la métaphore devient finalement, à y regarder de près, la seule forme de manifestation possible de la chose. Le chemin qui permet de pénétrer jusqu’à elle : le jeu passionné avec les choses. C’est par ce même chemin que les enfants pénètrent jusqu’au cœur. »

20Une exposition, comme une émission, serait donc comme une donation sans donateur. La question qu’on peut alors poser à Benjamin est celle-ci : le bénéficiaire, la masse qui est dans la position de bénéficier, peut-elle rendre effectivement à un donateur sans visage ? Au contraire, le don contre-don que décrit Mauss ne suppose-t-il pas toujours de pouvoir identifier donateur et bénéficiaire ? Qu’est-ce qu’un don pur ? Une soumission absolue à celui qui donne dans l’invisibilité puisqu’on ne peut pas rendre ? La figure de Lénine comme pure grand mère fait évidemment frissonner : une grand-mère Loup, celle du Petit Chaperon rouge puisqu’on est dans la littérature enfantine ?

21La question de l’exposition est centrale chez Benjamin puisque c’est la question de la présentation en vérité des choses et des textes en eux-mêmes, pour une destination anthropologique, c’est-à-dire politique. Dans Paris, il opposera systématiquement l’exposition des choses à l’herméneutique des textes. On verra que cette conception de l’exposition sera aussi celle de la traduction littérale opposée à la traduction selon l’esprit (A. Berman).

22Il y a un bon test pour juger la valorisation par Benjamin de la technique : c’est l’émission portant le titre La catastrophe ferroviaire du Firth of Tay (Lumières pour enfants, p. 242). On pourrait penser à première vue qu’elle s’insère dans la série des émissions portant sur les catastrophes naturelles (de Pompéi à La Nouvelle Orléans) et donc qu’elle viendrait alimenter la théorie du messianisme. Nullement. Utilisant ses lectures sur l’architecture moderne de fer et de verre (de Meyer à Giedion), Benjamin confronte une édification métallique (cet audacieux pont écossais) qui reste au fond artisanale parce qu’elle n’a pas intégré le principe du montage (les éléments étaient retravaillés sur place par une armée d’ouvriers) à un édifice totalement de son époque (la Tour Eiffel) parce que pleinement industriel (les éléments ont été fabriqués dans des ateliers éloignés mais avec une telle précision d’ingénieur qu’ils s’ajustent parfaitement sur place, le chantier étant parfaitement silencieux). On ne peut pas trouver de plus bel éloge de la technique industrielle d’autant que l’édifice prévu à l’origine comme point d’orgue de l’Exposition universelle de 1889 devint le poste émetteur de Paris. Bref, la technique avait un sens, les télécommunications.

23Le statut de ces textes radiophoniques mériterait une étude approfondie. Manifestement les fiches de Benjamin ont été utilisées pleinement. On sait que pour lui, la fiche, dans sa tridimensionnalité (la boîte à fiches), annonçait un stade supérieur du livre, venant après le codex. Si l’on se souvient des textes portant sur la crise de l’expérience, sur l’incapacité des modernes à narrer, sur la pauvreté du roman « bourgeois » du fait de son impuissance à transmettre une expérience collective, on peut penser que la technique radiophonique a consisté pour lui en un renouveau technologique de la transmission. Transmission qu’il ne limitait donc pas à une relation immédiate, entre le conteur et ses auditeurs. Et le message étant déterminé par le médium, la radio suppléant la narration, le contenu des émissions ne relève plus de la sagesse ancestrale. Ou alors il s’agit d’une sagesse adaptée à la duplicité de la situation. Il ne s’agit plus de répéter que l’effort au travail paye toujours, mais de présenter des situations d’indétermination qui laissent perplexes les auditeurs. Quand Benjamin fait un tableau du brigandage en Allemagne, quand il présente les Tziganes ou les procès en sorcellerie, il s’appuie sur des documents datés comme le ferait un historien classique et ne cherche pas à enrichir le dossier des « vaincus de l’histoire ». Ce sont plutôt des enquêtes ethno-historiques, présentant de véritables sociétés de hors la loi, des sociétés parallèles aux sociétés légitimes, mais exerçant un contre-pouvoir réel. Dans le cas des sorcières, il est évident que pour lui, ce sont les tribunaux de l’inquisition qui ont généré une sorte de fantasmagorie maléfique et que leur sort, comme celui des brigands, s’est amélioré à l’époque des Lumières.

24S’il s’agissait de donner des leçons à ses jeunes auditeurs, ces dernières consisteraient davantage à rendre imprécises les normes de la conduite éthique, à tracer son chemin sans véritable boussole, à ne pas prendre pour argent comptant les propositions les plus alléchantes. C’est peut-être ce qui rapproche le plus Benjamin de certains films de Pasolini.

25On peut donc suggérer qu’il s’agissait pour lui de déniaiser ses jeunes auditeurs : les choses de la vie sont ambivalentes et ambiguës, ceux qui subvertissent la loi sont peut-être au fond ses meilleurs zélateurs, les hommes sont des fétus de paille devant les cataclysmes. On y retrouverait la pratique du pouvoir des princes baroques, le sublime kantien, sans oublier Kafka. Mais ces textes sont-ils à interpréter ? Ne s’agit-il pas plutôt de faire bouger les frontières, d’estomper les lignes de bordure, de faire sentir des mouvements imprécis ?

26Revenons alors sur la surface de (re)production, dont il y a des époques. La formation de l’enfant est comme le geste de l’artiste : l’un et l’autre se trouvent confrontés à l’immense muraille de la culture instituée. Par où commencer ? Par où passer ? Si la tâche de l’artiste antérieur a consisté à donner forme en nommant, l’acte artistique actuel consiste à dissoudre, et non à nier ou détruire, la forme héritée. Cela peut consister à remettre en mouvement sans tenir compte du nom initial. Or comme la donation du nom était à la semblance de la création divine, la déformation artistique est forcément hérétique. Au minimum, elle ne s’inscrit pas dans la tradition des vainqueurs qui institue la culture. On a un bon exemple de cela dans Les thèses sur le concept d’histoire et en particulier dans la thèse 9. D’une certaine manière, Benjamin présente le joyau de sa collection, son tableau fétiche : l’Angelus novus de Klee. Si l’on met en regard le tableautin de Klee et le texte de Benjamin, dans une perspective herméneutique (Panofsky, Gadamer ou autres), on est frappé par le côté totalement arbitraire de la métaphore politique benjaminienne. Ceux qui pratiquent Benjamin en recherchant partout les traces de passage des anges sont ravis : un ange de bonne facture qui permet de critiquer le progrès entendu comme sens de l’histoire. Mais où sont les ruines censées s’amonceler devant lui ? Qu’est-ce qui indique que le vent s’est pris dans ses ailes ? Qu’il s’agit du progrès qu’il faudrait distinguer de l’émancipation ? Et qu’il recule avec effroi ? Ce texte n’est pas une description de critique ou d’historien d’art, c’est un enchaînement poétique. Hermès n’est pas ici convoqué, mais l’exposition comme évocation destinée à jeter le trouble. Une seule chose est certaine : Benjamin introduit dans un double mouvement une forme figée par son support. Angelus novus est le nom de ce mouvement, comme la dépose du geste du peintre chinois sur la coulée de peinture. Sinon, quand on croit y lire le testament de Benjamin, on retombe dans cet angélisme qu’il a toujours critiqué et qui se nomme symbolisation (le symbole s’interprète, la métaphore s’expose). En fait, il faut prendre le texte comme une mise en mouvement littéral d’une forme qui sinon resterait figée. On sait que la littéralité est le concept clef de sa conception de la traduction (La tâche du traducteur). En mettant en mouvement l’ange, Benjamin crée une métaphore qui vaut pour elle-même : un mouvement destiné à troubler le lecteur. Ce n’est pas ce qui est dit (le mouvement régressif de l’histoire) qui importe, mais la libération d’une apparition enkystée dans la forme-tableau.

27Pour conclure, j’avancerai qu’il n’y a pas chez lui d’herméneutique, mais une nécessité de l’exposition de la chose en elle-même, parce qu’il n’y a pas de noyau de vérité sous les apparences, pas de sens caché, mais une cinétique généralisée.

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Notes

1  Jacques Rancière : « Ce que médium peut vouloir dire », in : Le milieu des appareils, ouvr. coll. sous la direction de J.-L. Déotte, L’Harmattan, 2008, Paris.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Déotte, « Au microphone : Dr. Walter Benjamin. Walter Benjamin et la création radiophonique (1929-1933) de Philippe Baudouin », Appareil [En ligne], Comptes-rendus, mis en ligne le 10 février 2010, consulté le 22 mars 2017. URL : http://appareil.revues.org/958

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Jean-Louis Déotte

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