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Rancière et le milieu de la sensibilité commune
« Ce que “médium” peut vouloir dire. L’exemple de la photographie » de Jacques Rancière

In Le milieu des appareils, ouvrage collectif, sous la direction de J. L. Déotte, éditions L’Harmattan, 2008, Paris.
Jean-Louis Déotte

Texte intégral

  • 1  Jean-Louis Déotte, Le milieu des appareils (ouvr. coll.), Paris, L’Harmattan, collection « Esthéti (...)
  • 2  Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

1Invité par la Maison des Sciences de l’Homme de Paris Nord à intervenir en octobre 2006 dans le cadre d’un colloque intitulé Le milieu des appareils, Rancière donna une conférence : Ce que « médium » peut vouloir dire. L’exemple de la photographie, conférence publiée avec les autres interventions dans un collectif1. Comme la critique de la notion de médium qu’il y développe a été reprise ailleurs, ainsi que certaines analyses de photographies2, je ne peux que renvoyer le lecteur à ces textes.

2Rancière prend à bras le corps l’argument du colloque, celui d’un « tournant technique » de l’esthétique :

« Ce qui est en jeu, c’est d’abord bien sûr de savoir ce qu’on appelle technique. Sous ce nom on désigne en effet cinq choses au moins. C’est d’abord une capacité de produire certaines opérations ; c’est, en second lieu, le modèle général de rationalité en termes de moyens et de fins ; c’est encore la capacité d’un appareil de se substituer aux opérations des gestes humains ; c’est ensuite la forme d’extension de cette substitution, la manière dont elle vient s’emparer des opérations de la main, du regard, du cerveau ; c’est enfin le monde vécu corrélatif à l’ensemble de ces substitutions. Parler de technique, assigner à la technique tel ou tel effet, moment ou tournant, c’est en fait opérer un certain nombre de déplacements entre ces niveaux qu’on ramène trop facilement à quelque essence ou projet global comme la “mise à disposition des étants” de Heidegger. Ce qui est en jeu, c’est aussi la manière dont on pense les technicités de l’art, le rapport de ce que nous pratiquons, percevons et pensons comme de l’art avec l’effectuation de certains savoirs au profit de certaines fins. On peut entendre par “tournant technique” de l’art et de l’esthétique la multiplication des appareils qui exécutent par eux-mêmes l’œuvre de la main, du regard ou du cerveau artiste. Mais il y a trois manières de penser cette multiplication et son effet sur l’art.

On peut d’abord la penser comme multiplication des instruments à disposition, permettant à l’art d’être libre de ses fins, seul avec ses matériaux et instruments. C’est la thèse dite moderniste (non sans abus, car il y a plusieurs modernismes et celui-ci est plutôt un modernisme du lendemain). La thèse bute sur la vieille objection hégélienne : celui qui est seul avec ses matériaux et ses instruments n’a pas de raison de faire ceci plutôt que cela. La réponse à l’objection, fournie exemplairement par Adorno, oblige à donner au matériau une volonté propre, c’est-à-dire en définitive à remettre l’autonomie de l’art à un destin technique, en supposant un impetus immanent à cette matérialité qui récuse le simple modèle instrumental.

La deuxième manière pense le tournant technique de l’art comme la prise de ses opérations dans la puissance d’un monde sensible nouveau – le monde des machines, de l’énergie, de l’électricité, plus tard de l’information et de la communication. La technique apparaît alors comme le processus global qui dissout la spécificité de l’art. Elle annule en effet sa prétention d’être plus qu’une technique, plus qu’une modification des énergies du monde ou une pratique instrumentale d’enregistrement des choses et de mobilisation des énergies. Elle réalise l’art en le supprimant, en faisant de ses formes des formes de la vie. C’est la vision qui mérite plus proprement la qualification moderniste. Mais, nous l’avons vu, ce modernisme connaît deux grandes versions. La première absorbe les manifestations de l’art dans le vaste ensemble des intensités, vitesses et dynamismes qui composent le nouveau monde sensible. La seconde fait de ces manifestations des documents sur ce monde ou des instruments pour l’interpréter et s’y orienter. C’est cette version qui est aujourd’hui rabattue sur la platitude de la démystification qui renvoie les différences illusoires de l’art à la généralité des formes de la technique et de la marchandise.

  • 3  Jacques Rancière, « Ce que “médium” peut vouloir dire », in : Le milieu des appareils, opus cité, (...)

Mais il y a encore une troisième manière de penser l’effet de la multiplication des appareils. On y voit moins la multiplication des instruments au service des fins des arts que celle des moyens par lesquels les techniques différentes s’indifférencient et se prêtent à réaliser une idée de l’art qui est celle de la déspécification. Cette indifférenciation pourtant ne signifie pas la suppression de l’art dans un monde d’énergie collective réalisant le telos de la technique. Elle implique plutôt une neutralisation qui autorise des transferts entre les fins, les moyens et les matériaux des différents arts, la création d’un milieu propre d’expérience qui n’est déterminé ni par les fins de l’art ni par celles de la technique mais s’organise selon les recoupements nouveaux entre arts et techniques, comme entre l’art et ce qui n’est pas l’art. La multiplication des appareils contribue alors à créer des zones de neutralisation où les techniques s’indifférencient et échangent leurs effets, où leurs produits se présentent à une multiplicité de regards et de lectures, des zones de transfert entre les modes d’approche des objets, de fonctionnement des images et d’attribution des significations. On peut ainsi penser une médialité qui échappe aux téléologies de la fin impérieuse ou du moyen dévorant la fin, qui ne reconduise ni une idée de la souveraineté de l’art, ni une idée de la dissolution de l’art dans le monde technique.3 »

  • 4  Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris, La Fabrique, 2000.
  • 5  Jean-Louis Déotte, Appareils et intermédialité, (ouvr. coll., Marion Froger et Silvestra Mariniell (...)
  • 6  Jean-Louis Déotte, « Les Immatériaux de Lyotard, un programme figural », en ligne : http://revues. (...)

3Cette conclusion me semble importante dans la mesure où elle cherche à situer un « milieu » dans tous les sens du terme : ce qui est au milieu, entre les arts et les techniques, mais aussi le milieu de la sensibilité commune comme substrat des pratiques, des comportements et finalement des formes de l’intelligibilité, jusqu’au milieu au sens sociologique ou historique. Car c’est Rancière qui nous a appris4 que les arts n’avaient pas en eux-mêmes de propriétés, et qu’il fallait aller chercher ces dernières du côté de l’anti-art, ce que nous avons fait en distinguant les appareils techniques qui historiquement parlant ont conditionné les arts et les arts eux-mêmes. Nous avions par exemple abordé ce problème à propos du disegno à la Renaissance5 en tentant de montrer que l’imposition de l’appareil perspectif (le fondement de tous les appareils projectifs de la « modernité ») à tous les arts (dessin, peinture, architecture, sculpture, théâtre) avait donné un privilège remarquable au dessin, qui était devenu le modèle des autres arts, ne serait-ce parce qu’il devenait le moyen de démontrer les principes constructifs de la perspective, mais surtout parce que le disegno, du fait de sa polysémie (du relevé des ruines au projet d’architecture – le dessein – en passant par la configuration des formes) avait constitué la nouvelle dorsale de la sensibilité commune. Quelque chose de l’ordre d’une révolution épistémique au sens du premier Foucault. Ce qui avait eu pour conséquence que les définitions du signe linguistique, du concept et de la forme avaient été bouleversées. Ce milieu projectif est en partie du moins, toujours le nôtre, même s’il devient évident que sa consistance se modifie radicalement, ne serait-ce que du fait de la numérisation de l’écriture et des traces et de leur diffusion par Internet. Bref, nous entrons dans l’ère de ce que Lyotard nommait Immatériaux6.

  • 7  Jacques Rancière, Le destin des images, La Fabrique, Paris, 2003, p. 90-95.
  • 8  Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Le Seuil, 2001.
  • 9  Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Paris, 2008.

4Il est évident que dans le texte cité plus haut, Rancière s’engage vers une analyse de ce type, ce qu’il avait déjà amorcé auparavant, en particulier dans Le destin des images7. À ceci près, que ne voulant pas s’engager dans une analyse spécifique des appareils qui ont fait époque (pour l’ère projective : la perspective, la camera obscura, le musée, la photographie, le cinéma, la vidéo, l’exposition artistique), ses écrits sur le cinéma8 et surtout sur la photographie contemporaine9 (où le paradigme de l’appareil muséal est très présent), lui permettent d’analyser des « logiques contrariées », ce qui renvoie à sa typologie des « régimes de l’art », laquelle est tout sauf technique.

  • 10  Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, textes présentés et traduit (...)

5Abordant la situation contemporaine des arts par le biais de la photographie, avec en particulier cette belle analyse de « l’image pensive » (une photographie « plastique », qui n’a plus la destination classique de la photographie, tout en se présentant comme un portrait peint muséal), il a désormais comme but ce qu’Adorno appelait « effrangement des arts »10, enrichissant l’analyse de ce dernier par l’introduction de la question de la technique au sens restreint du terme. Tout en refusant les termes heideggeriens d’une « époqualité de la technique », Rancière est conduit à rendre compte de la situation actuelle avec la notion de déspécification des techniques artistiques pour mettre en exergue une nouvelle « médialité ».

  • 11  Jacques Rancière, « Ce que médium peut vouloir dire… », in Le milieu des appareils, (ouvr. coll.), (...)

6« Médialité, en entendant par là le rapport entre trois choses : une idée du médium, une idée de l’art et une idée du sensorium au sein duquel ce dispositif technique accomplit les performances de l’art. La médialité ici envisagée implique l’unité immédiate entre la puissance d’un organon et celle d’un sensorium. La photographie – y compris dans ses formes sans appareil – et le cinéma sont les arts de ce nouveau monde sensible où lumière et mouvement sont directement expérimentés et expérimentateurs en même temps : un monde des intensités et des vitesses où la matière se spiritualise en énergie lumineuse et motrice et où la pensée et le rêve ont la même consistance que la matière instrumentée. Le médium comme milieu absorbe en fait le médium comme instrument. L’appareil – photographique ou autre – crée un nouveau monde sensible pour autant qu’il nie sa propre spécificité dans un monde de l’expérimentation généralisée. C’est cette indifférenciation, cette dé-technicisation de la technique qui est l’opération fondamentale en jeu sous divers vocables d’écoles : simultanéisme, futurisme, surréalisme ou autres.11 »

  • 12  Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Paris, Lignes/Léo Scheer, 2004.
  • 13  Jean-Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique, Paris, collection « Philosophie en commun  (...)

7Or la notion même de « médialité » a été conceptualisée par le Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI) de Montréal12. Elle trouve son origine dans les travaux de pionnier de Mac Luhan, dans ses études sur les médias de communication. Mais elle est trop extensive, puisque ces recherches recouvrent à la fois les études médiatiques, mais aussi celles des rapports entre les médias, sans oublier les rapports entre les médias et la littérature et les arts plastiques. Certes Rancière limite l’extension de la notion à l’application des seuls appareils de reproduction technique, mais rien ne justifie cette restriction, car en son époque, le medium projectif à lui aussi totalement absorbé l’appareil perspectif. Il est évident qu’il n’y a pas de ce point de vue un privilège de la photographie et du cinéma. Le musée n’a t-il pas changé de fond en comble le statut des arts ?13

8Le pari de Rancière serait alors le suivant : pour ne pas avoir à reconnaître que les arts tiennent leurs propriétés, époque après époque, de certaines techniques ou institutions qu’on appelle « appareils », mais des « régimes de l’art », il fait le grand saut vers une situation où en apparence ces techniques se sont dissoutes dans un nouveau milieu et où elles deviendraient indiscernables. On assisterait aussi bien à une levée des frontières entre les arts, qu’à un mélange des techniques : d’où le succès de la notion de « métissage » et des expositions du Palais de Tokyo. Là où naguère, un certain néo-wagnérisme ramenait tout au pseudo concept d’œuvre d’art totale, la nécessaire prise en compte de la technique nous réduirait aujourd’hui à la nuit grise de la postmodernité vulgaire, non lyotardienne.

  • 14  Jacques Rancière, « Ce que “médium” peut vouloir dire… ».In : Le milieu des appareils, opus cité, (...)

9On ne peut opposer comme le fait Rancière cette conception du milieu en termes de médialité à ce qui serait la thèse de Benjamin dans ses textes sur la photographie et le cinéma : si effectivement chez Benjamin le cinéma est conçu à partir des dispositifs de test mis en place pour surveiller les « classes dangereuses », si la photo (Baudelaire) est utilisée aussi à des fins d’identification policière, il n’en reste pas moins que cela doit s’entendre non pas seulement à partir du théâtre didactique de Brecht, mais d’une philosophie politique où les agissants peuvent enfin faire le choix de donner librement d’eux-mêmes des apparences. Il y a là la naissance, grâce à ces deux appareils, d’une nouvelle scène publique et donc politique qui ne se réduit pas à la formation « d’experts en images reproductibles. »14

  • 15  Remo Bodei, La sensation de déjà vu, Paris, Le Seuil, 2007.
  • 16  Jacques Rancière, La mésentente, Paris, Galilée, 1995. Mon commentaire de ce texte dans : Qu’est-c (...)

10De la même manière, l’imposition de la photographie au xixe siècle a fait surgir un autre rapport au passé, que Remo Bodei caractérise très bien avec la notion de « sensation de déjà vu »15 qui a fasciné à l’époque médecins, psychologues, philosophes et écrivains. Si les thèmes éminemment politiques du « sauvetage du passé » et de « l’image dialectique » ont tant d’importance chez Benjamin, c’est que la dorsale de la sensibilité commune n’est plus la même depuis la fin du xviiie siècle, ou pour le dire en termes benjaminiens, que la fantasmagorie originaire a reçu une autre détermination. Cette détermination n’est pas plus ou moins technique : elle a toujours été technique. Et il n’est pas sûr qu’il n’y ait, pour comprendre la scène publique, à mobiliser que des appareils générateurs d’images et de sons. En effet, si la politique suppose une scène où s’effectue le « partage du sensible »16, la définition architecturale et psychosociale de cette scène a peut-être quelque intérêt. C’est précisément ce que Benjamin vient ajouter à la description des appareils de reproduction technique.

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Notes

1  Jean-Louis Déotte, Le milieu des appareils (ouvr. coll.), Paris, L’Harmattan, collection « Esthétiques », 2008.

2  Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

3  Jacques Rancière, « Ce que “médium” peut vouloir dire », in : Le milieu des appareils, opus cité, p. 34-36.

4  Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris, La Fabrique, 2000.

5  Jean-Louis Déotte, Appareils et intermédialité, (ouvr. coll., Marion Froger et Silvestra Mariniello dir.), Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2007. Jean-Louis Déotte, « Rancière, le post-classique », in La philosophie déplacée. Autour de Jacques Rancière, éditions Horlieu, 2006.

6  Jean-Louis Déotte, « Les Immatériaux de Lyotard, un programme figural », en ligne : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=797, MSH Paris Nord, 2009. Francesca Gallo, «  Ce n’est pas une exposition, mais une œuvre d’art », en ligne : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=860, MSH Paris Nord, 2009.

7  Jacques Rancière, Le destin des images, La Fabrique, Paris, 2003, p. 90-95.

8  Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Le Seuil, 2001.

9  Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Paris, 2008.

10  Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, textes présentés et traduits par J. Lauxerois.

11  Jacques Rancière, « Ce que médium peut vouloir dire… », in Le milieu des appareils, (ouvr. coll.), opus cité, p. 25-26.

12  Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Paris, Lignes/Léo Scheer, 2004.

13  Jean-Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique, Paris, collection « Philosophie en commun », L’Harmattan, 1993. Jean-Louis Déotte, Oubliez ! Les ruines, l’Europe, le musée, Paris, idem, 1994.

14  Jacques Rancière, « Ce que “médium” peut vouloir dire… ».In : Le milieu des appareils, opus cité, p. 26.

15  Remo Bodei, La sensation de déjà vu, Paris, Le Seuil, 2007.

16  Jacques Rancière, La mésentente, Paris, Galilée, 1995. Mon commentaire de ce texte dans : Qu’est-ce qu’un appareil ?, Paris, L’Harmattan, 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Déotte, « Rancière et le milieu de la sensibilité commune
« Ce que “médium” peut vouloir dire. L’exemple de la photographie » de Jacques Rancière », Appareil [En ligne], Comptes-rendus, mis en ligne le 10 février 2010, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://appareil.revues.org/957

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Auteur

Jean-Louis Déotte

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