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Le spectateur émancipé de Jacques Rancière

La Fabrique éditions, 2008, 145 p.
Jean-Louis Déotte

Texte intégral

1Rancière a réuni dans cet ouvrage un certain nombre de conférences données dans des universités et des centres d’art et autres musées entre 2004 et 2008. Fidèle à sa problématique des « régimes de l’art » (éthique, représentatif, esthétique) et à des analyses qui se développent sur un mode arborescent, le livre peut être lu comme un éloge du spectacle et donc comme une charge contre tous les iconoclasmes contemporains, qui sont autant de « pensées » nihilistes et réactives au sens où Deleuze utilisait ce terme dans son Nietzsche. Dressons en une liste sommaire : Wajcman, Debord, Stiegler, Z. Bauman, etc. Et d’une manière plus indirecte, mais non moins essentielle, des auteurs que l’on classerait volontiers dans le camp des iconodules : Brecht, Benjamin, Lyotard. Sans compter les philosophes avec lesquels il entretient un dialogue constant : Platon et Marx.

  • 1  J. Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique éditions, 2000 ; L’incon (...)

2Alors que dans ses textes antérieurs sur l’art1, sur le propre de l’art, ou plutôt sur l’impropre de l’art, le non-art, Rancière avait surtout insisté sur la complexité des articulations entre le régime représentatif (la Mimésis aristotélicienne) et le régime esthétique (Flaubert : Madame Bovary), sur les contrariétés qui étaient par exemple au cœur de La Fable cinématographique, avec Le Spectateur émancipé, Rancière introduit plus précisément le régime éthique (la communauté idéale de Platon entendue comme rythme de la danse collective contre le théâtre), dont il voit le retour dans « l’esthétique relationnelle » d’un N. Bourriaud, comme dans la critique marxienne de l’individualisme démocratique et de la politique des droits de l’homme. Les différents régimes de l’art selon Rancière ne font pas époque au sens où ce que nous appelons les appareils font époque en rendant les singularités appareillées identiquement, contemporaines. Même si les arts sont configurés par tel ou tel régime qui a une origine (Platon, Aristote, Flaubert), il n’en reste pas moins que ces régimes transhistoriques peuvent continuer d’opérer contradictoirement en même temps. Ce sera, comme nous le verrons, le cas pour les « images pensives ».

  • 2  C’est le titre de la magnifique biographie de Blanqui écrite par Geffroy.

3Au cœur du livre, Rancière développe une théorie du loisir (qu’il nomme émancipation), qui vaut aussi bien contre ceux qui pensent qu’un artisan doit rester attelé à sa tâche parce qu’il n’a pas le temps de s’intéresser à autres choses (Platon : à la politique en particulier) que contre ceux, comme les révolutionnaires pédagogues de type léniniste, qui soumettent l’action politique à la connaissance, à la prise de conscience de leur aliénation par les ouvriers. Ce sont les archives ouvrières du xixe siècle qui lui ont fait découvrir un mode d’émancipation allant de pair avec une déterritorialisation, une désidentification, qui, aux yeux du sociologue sont scandaleuses (l’individualisme !) parce qu’elles remettent en cause le lien social. N’oublions pas qu’il s’agit là de la constatation initiale de Durkheim, fondateur de la sociologie et de la raison d’être de la nouvelle discipline. Pour un Bourdieu, le paysan comme l’ouvrier, quoi qu’ils fassent, ne peuvent que rester à leur place, parce que la société est en perpétuelle reproduction à l’identique, les échappées individuelles ne sont pas significatives et ne font que conforter la domination, faisant croire à tort qu’un saut hors de la condition sociale d’origine est possible, voire souhaitable. Bourdieu était un disciple de Blanqui, l’Enfermé2qui écrivit ce terrible texte : L’éternité par les astres.

  • 3  C’est parce que l’analyste est supposé détenir la vérité de l’analysant que l’analyse se développe (...)
  • 4  J. Rancière, Le Maître ignorant, Fayard, 1987.

4Les politiques « radicaux », de type léniniste, ne sont pas en reste puisque prenant nécessairement la place de celui qui sait, le Sujet Supposé Savoir lacanien3, ils ne vont pas jusqu’à montrer que le roi est nu, qu’il ne sait rien et que c’est la condition de l’apprentissage. S’appropriant la position du sachant, de l’expert, du scientifique, il leur faut toujours affirmer qu’ils ont un quelconque savoir supplémentaire que les ignorants n’ont pas, lesquels sont condamnés à rester tels, puisque ne sachant pas ce qu’ils ignorent. C’est parce que les Sujets Supposés Savoir s’affichent comme étant des incarnations de la parole révélée ou plus précisément parce qu’ils laissent accroire qu’ils sont davantage à proximité du foyer du sens que n’importe qui, qu’ils peuvent hiérarchiser les ignorances. Il ne faut pas chercher plus loin le mécanisme des procès staliniens qui étaient toujours aussi des procès de l’ignorance. Le maître qui se prend pour tel affirme qu’il a toujours une petite avance sur l’ignorant, une lecture de plus, un autre musée visité, etc. C’est une question de temporalité et de position. Le maître ignorant4, tel Jacotot, est celui qui laisse l’élève vérifier ce qu’il sait, tirer de lui-même les leçons de sa propre expérience et traduire un savoir dans un autre. La démonstration développée dans le champ de la communication du savoir va être reportée dans le domaine de l’esthétique, et ce précisément pour contester la fausse évidence selon laquelle l’artiste, via l’œuvre, pourrait éduquer, voire réformer son public, comme l’aurait fait un maître face à ses élèves. Même si l’artiste pense que son œuvre incarne une intention explicite, l’énoncé qu’elle prétend être n’est pas dénotatif ou éthique, mais esthétique. Ou alors, le même énoncé a ses deux, voire trois, caractéristiques, dès lors sa réception par le spectateur est indécidable. Ce dernier n’est plus seulement un destinataire obligé et destiné à être tel ou tel (catholique, orthodoxe, bouddhiste, communiste stalinien, etc.), mais un joueur, au sens où Kant décrivant le sujet faisant l’expérience intime du plaisir esthétique, notait qu’en lui le libre jeu des facultés du connaître (entendement, imagination) se déployait comme par jeu. Mais si le spectateur moderne réitère constamment cette expérience de l’indécidable et donc du jeu (comme l’affirmait Benjamin à la suite de Schiller) faut-il parler encore de subjectivation ? Ne faut-il pas limiter la légitimité de l’extension du concept de sujet à l’époque de l’appareil perspectif, quand le « point du sujet », c’est-à-dire le « point de fuite », se projetait sur la singularité quelconque spectatrice ? Dans ce sens, rien de plus destiné, déjà métaphysiquement, que ce sujet (moderne). Et si l’on aborde les appareils les plus récents, qu’est ce qu’un sujet à l’époque de cet appareil de masse qu’est le cinéma ? Il y a encore dans « subjectivation » trop de « prise de conscience », c’est-à-dire de connaissance de soi et de fiction identitaire.

  • 5  J.-L. Déotte, Le Musée, l’origine de l’esthétique, L’Harmattan, 1993.

5C’est pour les besoins de l’analyse que Rancière distingue régime éthique et régime représentatif, car ils ont en commun d’être des puissances de destination, a contrario du régime esthétique qui suppose un appareil (le musée) qui met entre parenthèses toute destination5, rendant ainsi possible l’émergence du jeu esthétique face à l’indétermination de l’image. S’il y a un régime politique qui correspond parfaitement au régime esthétique, c’est bien la démocratie. Car la démocratie, c’est la désincorporation de la société, c’est l’effondrement des repères symboliques traditionnels, c’est l’expérience, dans tous les domaines, de l’indétermination. C’est celle que l’on fait aujourd’hui dans une galerie d’arts contemporains. Donc, qu’il y ait rabattement du régime éthique sur le régime esthétique ou du régime représentatif sur le régime esthétique, il y a toujours une figure quelconque de la communauté et du lien social traditionnel qui s’impose, ce qui entraîne nécessairement le partage entre ceux qui savent et ceux qui ignorent (les raisons d’agir, les valeurs sociales, etc.) Ce qui implique que ces deux logiques, à un moment ou à un autre, se conjoignent en une seule, qui exerce sa puissance de destination, et que l’essentiel de l’analyse de Rancière vise à conforter l’exemplarité du régime esthétique comme suspension de toute destination.

  • 6  J. Rancière, Le spectateur émancipé, p. 69.
  • 7  D. Ledent, La Révolution symphonique. L’invention d’une modernité musicale, préface de Peter Szend (...)
  • 8  G. Lessing, Laocoon, traduction de A. Courtin, revue par J. Bialostocka, Paris, Hermann, 1990.
  • 9  A. Riegl, Le culte moderne des monuments, traduit et introduit par J. Boulet, Paris, L’Harmattan, (...)
  • 10  J.-L. Déotte, Oubliez ! Les ruines, l’Europe, le musée, Paris, L’Harmattan, 1995.

6Comme on le sait, s’agissant des arts plastiques, le musée6 est la pièce maîtresse de ce qui a fait époque depuis le milieu du xviiie et qui a transformé de fond en comble le statut de ces arts. Or, la thèse de sociologie que David Ledent va publier sur l’invention du concert public au xviiie siècle7 ajoute à l’appareil muséal l’appareil du concert, ce qui confirme que c’est l’ensemble du champ artistique qui a été restructuré à partir de ce siècle. En effet, là où il y avait auparavant des œuvres qui étaient destinées, selon le régime éthique (puissance de destination communautaire) ou selon le régime représentatif (puissance de destination sociale), vont émerger, du fait de ces appareils esthétiques qui vont reconfigurer les arts, des pièces qui seront produites pour être exposées devant un public qui n’existe pas déjà idéalement ou qu’elles ne généreront pas du simple fait de leur puissance de faire monde (c’est la thèse de Heidegger : L’origine de l’œuvre d’art) ou qu’elles n’auront pas à satisfaire du fait d’un contrat tacite avec lui (les académies des beaux arts et leurs supposés destinataires). Ces nouvelles pièces, qui ne s’adressent à personne parce que la puissance de faire communauté qui était en elles a été suspendue, sont donc à l’état de ruine. C’est le fameux Torse dit du Belvédère qu’analyse Winckelmann, ou son équivalent chez Lessing8. Or ce qu’introduit la ruinification d’une œuvre qui était auparavant destinée au culte, et qui avait donc une signification explicite pour une communauté qui y trouvait son identité, c’est l’ouverture des sens possibles. Si une telle pièce ne peut plus agir univoquement, ne pouvant pas servir de leçon, c’est que la ruine de sa destination ouvre une large palette d’enchaînements possibles. On ne trouvera pas de meilleurs exemples que le texte de Riegl9 sur la politique des ruines. Riegl dans un texte qui reflétait la perplexité de l’État moderne devant les ruines et leur conservation, ouvrit un champ de possibles afin de guider l’action culturelle. Veut-on conserver un édifice dans l’état, en se bornant à le consolider ou le réhabiliter selon les données offertes par les archives ? Veut-on l’achever, c’est-à-dire finir de l’édifier selon quelques dessins d’architecture encore en notre possession ? Dès lors, l’édifice réalisé sera idéal (Viollet-le-Duc). Veut-on au contraire le laisser aller à l’état de décombres, auquel cas, on le considérera comme un être de nature pris dans un cycle vital de naissance, de croissance et de mort, etc. ? On ne peut mieux faire comprendre qu’une pièce ne peut plus transmettre une signification univoque du fait de sa ruine qu’en se demandant quelles politiques avoir à propos des ruines ? La ruine (le fragment, l’inachèvement, l’esquisse, la maquette, etc.) est la métaphore de l’art en son âge esthétique10. À la ruine s’oppose depuis Wagner le fantôme réactif de l’œuvre d’art totale, un des thèmes majeurs de la création moderne ou contemporaine et de la critique allemandes (cf. H. Szeeman).

  • 11  Voir notre commentaire duProgramme pour un théâtre d’enfants prolétarien, de W. Benjamin, in « Le (...)

7Je ne reviens pas sur ce qu’on peut appeler politique culturelle, tant il est évident que dès que s’impose le régime esthétique, et qu’émerge la culture elle-même comme domaine autonome, cette dernière ne peut pas prendre la place de la politique, tout simplement parce qu’elle est un très grand enjeu de la politique elle-même. Il y a donc une politique de l’esthétique qui est parfaitement légitime, qui ne prend pas nécessairement la place de la politique tout court, qui n’est pas nécessairement étatique, parce que la question de savoir que faire des ruines se pose à chacun d’entre nous aux différents moments de sa vie et engage son rapport personnel au passé. C’est encore une affaire de loisir. Je suppose que ceux qui écrivent aujourd’hui contre le projet d’une politique culturelle ne mettent pas leurs cartes sur la table, en fait ils doivent avoir en tête une certaine idée de la communauté où la culture consiste en une réunion du peuple avec lui-même, dans son exposition à lui-même. Les pièces des arts sous le régime esthétique sont donc toujours déjà des ruines du sens exposées à un public qui n’existe pas. Être émancipé, c’est alors avoir le loisir d’enchaîner sans qu’aucun genre de discours ne s’impose. Il est évident que cette condition esthétique doit pouvoir être reversée sur l’usage qui sera fait de tel ou tel appareil esthétique. Ainsi tel film atteindra vraiment le statut d’œuvre d’art, quand telle scène laissera le spectateur en suspens. Comment enchaîner sur le verre de lait apporté par Gary Grant à Joan Fontaine dans Soupçons d’Hitchcock ? Soit selon le régime représentatif et donc selon la logique mimétique du récit, alors ce lait peut contenir du poison. Soit selon le régime esthétique, et alors la blancheur du lait sera autotélique. C’est parce que l’œuvre a réussi à sensibiliser un public qui n’existe pas qu’en retour ce public la reconnaît pour ce qu’elle est et qu’il se pose à certains moments essentiels la question de l’enchaînement. La sensibilisation ne supposant pas une relation de cause (l’artiste par exemple, son intention d’art) à effet (l’identification du spectateur à une posture ou à une valeur). Il est clair pour Rancière que la pédagogie de l’étrangéisation chère à Brecht obture la question de l’enchaînement (ce qui n’est pas la position de Benjamin sur le théâtre, en particulier révolutionnaire, laquelle ne le réduit pas à des prises de leçons politiques.11)

  • 12  D. Guénoun, L’exhibition des mots. Une idée (politique) du théâtre, L’Aube, 1992 ; Le théâtre est- (...)
  • 13  B. Stiegler, La Technique et le temps, t. 3, Le temps du cinéma et la question du mal être, Galilé (...)

8Cela vaut donc aussi pour les performances de l’acteur et donc pour le théâtre lui-même : pourquoi le théâtre serait-il automatiquement communautaire et donc politique demande Rancière ? C’est évidemment, derrière Brecht, la thèse de Guénoun12 qui est battue en brèche. Si le critère du politique réside dans la simultanéité des écoutes, alors la télévision est éminemment politique. Thèse scandaleuse pour Stiegler13 qui au contraire fait du journal de 20 heures sur TF1 le moment de la captation des consciences le plus intense. La performance de l’acteur est donc aussi pour Rancière une ruine, dès lors le projet d’une politisation par l’art est une illusion.

9Mais faut-il s’attacher autant à l’art de ce point de vue ? Illusion ou pas, l’essentiel de la captation des consciences, pour reprendre le langage de Stiegler, ou de leur émancipation, est-ce l’affaire de l’art ? Au revers de la politique de l’esthétique, il y a certes une esthétique de la politique. Les deux ne s’opposent pas, contrairement à ce qu’écrivait Benjamin dans L’œuvre d’art […] Cette esthétique est par exemple l’affaire de ceux qui jusqu’alors étaient condamnés à l’invisibilité et qui par leurs actions créent une nouvelle scène publique où ils vont pouvoir rendre visibles des manières d’être et rendre intelligibles des revendications inouïes. L’art prend une part marginale dans ce processus du fait de l’indécidabilité de la logique d’enchaînement. Telle photo de Toscani d’une anorexique dénonce t-elle l’usage qui est fait par le monde de la mode de la maigreur des corps féminins ou est-ce une esthétisation lamentable d’une forme de maladie mentale ? Comme toutes les œuvres « politiques » sont incapables de transmettre un énoncé univoque, faut-il persévérer dans cette voie ?

10Mais ce n’est pas le cas des appareils et des médias de communication, que je distingue essentiellement. Ayant beaucoup écrit sur les premiers, sur leurs rapports avec la sensibilité commune, je m’en tiendrai rapidement, trop rapidement, aux seconds. Le procès qui leur est fait n’est qu’une réitération de la vieille condamnation de l’écriture par Platon. L’écriture est une fausse mémoire car c’est une mémoire oublieuse, incapable de se justifier par elle-même. Aujourd’hui la télévision est censée aliéner l’attention des spectateurs, surtout des plus jeunes, parce que ces images sont trop pleines et qu’elles ne laissent aucun choix, sinon celui de la consommation. Raison pour laquelle, il faudrait défendre un art iconique, au sens orthodoxe du terme, puisque l’icône byzantine est censée contenir une présence vide. Ou en retrait. On retrouve dans ces jugements le profond mépris des élites fortement scolarisées pour le « peuple » analphabète parce que passif. Passif parce qu’analphabète. Il faudrait que la télévision soit interactive comme l’Internet 2, dont les blogs politiques sont éminemment, comme chacun sait, des lieux d’actions réciproques. Mais est-il si évident que ces spectateurs passifs et donc supposés aliénés ne se forgent pas un jugement valable sur la situation par le truchement de ces « débats de société » qui miment les débats d’experts ? Les experts, ou des spectateurs invités à leur place, ne sont-ils pas de prétendus maîtres destinés à produire des représentations, lesquelles, ni vraies ni fausses, laissent suffisamment de jeu pour qu’on puisse s’en émanciper ? La bêtise n’est pas plus grande aujourd’hui qu’au siècle de l’enseignement obligatoire quand les maîtres d’école de part et d’autre de la frontière franco-allemande, mobilisaient leurs élèves en vue de la grande boucherie patriotique. Certes tous étaient censés lire, écrire et calculer, mais peu eurent le loisir de ne pas enchaîner automatiquement sur la discipline des corps et des esprits.

  • 14  W. Benjamin, Œuvres, t. II, Paris, éditions Gallimard, coll. « Folio essais », 2000.
  • 15  R. Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Gallimard / Seuil / Cahiers du ci (...)
  • 16  J. Rancière, op. cit., p. 133.

11Si les analyses de Bourdieu sur la culture en termes de culture dominante / culture dominée, sont aujourd’hui obsolètes, c’est qu’avec la fin des paysans on ne saurait plus repérer des exemples de l’une et de l’autre. C’est une banalité de l’écrire, mais s’il y a une multiplicité de supports de la culture, alors il devient bien difficile de hiérarchiser les contenus. Quand, dans son dernier chapitre, Rancière aborde la « pensivité de l’image », c’est à partir d’une double critique de Benjamin (Petite histoire de la photographie14) et de Barthes (La chambre claire15). Le premier invente une esthétique des paradigmes techniques de l’art qu’il appelle « appareils», paradigmes qui ont le pouvoir de faire époque en reconfigurant la sensibilité commune, et donc de désapproprier les arts. Le second refuse la technique et rabat la photographie sur le culte des morts. Or le premier exemple d’une image pensive est une photographie de Rineke Dijkstra (Kolobrzeg Poland, 26 juillet 1992). L’identité de la jeune fille photographiée en maillot de bain désuet, comme pour les autres modèles de cette photographe talentueuse, est indéterminée. Ce qui me semble important ici, c’est la référence à Benjamin qui notait qu’au contraire des portraits picturaux où avec le temps, le modèle devient anonyme et peut être regardé comme une simple peinture artistique (et non dans le cadre d’un culte privé, ce qui lui conférerait une aura), les portraits photographiques résistent, ne passent pas dans le temps, ne deviennent pas esthétiques. Car les figures du temps passé continuent de réclamer leur nom. Chez Benjamin, cette affaire de nom amène à bien plus qu’à la question de l’identité. Car dans son esthétique, c’est le nom qui permet de configurer une forme, laquelle, sinon, resterait à l’état de tache de couleur. Dans le cas de Dijkstra, l’œuvre présentée n’est ni une photographie au sens strict, car cette adolescente polonaise ne demande rien. Ni une peinture, même si cette photographie en a les caractéristiques : présence pleine d’un corps, cadre vertical, mais aussi suspension de toute finalité. Cette œuvre, qui se réfère quand même à une date et qui a un titre, n’est pas un effet d’appareil (ce n’est pas une photo souvenir destinée à finir sur une cheminée), ni évidemment une peinture, même si elle n’ignore pas les caractéristiques des arts contemporains. C’est une image pensive écrit Rancière. J’ajouterai aux belles analyses de ces photos, en particulier celle d’Alexander Gardner (Portrait of Lewis Payne, 1865) ou de Walker Evans (Kitchen Wall in Bud Field’s House, 1936) qu’on peut plus précisément donner toute leur place « aux différents médiums16 » et à leurs interférences. Première hypothèse de travail pour prolonger les analyses de Rancière : la photographie est un appareil esthétique dont les produits, comme toutes les productions des appareils du passé ou du futur, seront appareillés par l’appareil muséal. Dès lors, il est inévitable qu’une photo « muséale » cesse d’être une photo en simple appareil et ne demande plus rien au public qui n’existe pas. Ce qui suppose par ailleurs que si un appareil a fait époque, du fait de cette réussite sur la sensibilité commune, sa puissance se prolonge. Nos appareils, surgis à des moments très différents de l’histoire des techniques, parce qu’ils configurent l’apparaître, coexistent dans un anachronisme délicieux. Le musée a donc esthétisé la photo comme le cinéma aujourd’hui et des artistes sont repartis de là, sinon la photo d’identité comme l’écrit Benjamin dans son Baudelaire, est plutôt par elle-même au service de la police. Le musée est cet appareil spécial qui fait appareiller les autres appareils (comme un navire appareille) : gardant leurs productions, ou plutôt leurs ruines, il les rend indéterminées.

12Seconde hypothèse, entre exigence représentative, par exemple de stricte communication, et exigence esthétique, un artiste peut développer un appareil artistique qui aura deux faces. Ce fut le cas de Schwitters avec son appareil artistique Merz. Schwitters voulait conduire en parallèle un travail de typographie et de design, respectant parfaitement la loi de la communication, tout en multipliant les exemples de Merzbild, de collages et de poésie sonore. Le grand œuvre, qui n’était pas une « œuvre d’art totale », n’aurait pu être achevé : le Merzbau de Hanovre, était aux antipodes de la communication. Ce Merzbau fut suivi de quelques autres qui ont été conservés. Là où les musées n’exposent tendanciellement que des chefs d’œuvre uniques, la logique de l’appareil artistique, parce qu’il est au milieu, entre la structure et le figural, permet de comparer toutes les productions d’un artiste. C’est qu’un appareil artistique redistribue constamment les logiques des régimes de l’art, ce qui n’est évident que si l’on considère l’ensemble d’une œuvre.

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Notes

1  J. Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique éditions, 2000 ; L’inconscient esthétique, éditions Galilée, 2001 ; Le destin des images, La Fabrique éditions, 2003 ; Malaise dans l’esthétique, éditions Galilée, 2004.

2  C’est le titre de la magnifique biographie de Blanqui écrite par Geffroy.

3  C’est parce que l’analyste est supposé détenir la vérité de l’analysant que l’analyse se développe. C’est lorsque ce dernier découvre que le premier ne savait rien que l’analyse peut être considérée comme réussie.

4  J. Rancière, Le Maître ignorant, Fayard, 1987.

5  J.-L. Déotte, Le Musée, l’origine de l’esthétique, L’Harmattan, 1993.

6  J. Rancière, Le spectateur émancipé, p. 69.

7  D. Ledent, La Révolution symphonique. L’invention d’une modernité musicale, préface de Peter Szendy, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2009.

8  G. Lessing, Laocoon, traduction de A. Courtin, revue par J. Bialostocka, Paris, Hermann, 1990.

9  A. Riegl, Le culte moderne des monuments, traduit et introduit par J. Boulet, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2003.

10  J.-L. Déotte, Oubliez ! Les ruines, l’Europe, le musée, Paris, L’Harmattan, 1995.

11  Voir notre commentaire duProgramme pour un théâtre d’enfants prolétarien, de W. Benjamin, in « Le cinéma, un appareil de déviance », article paru dans la revue Appareil.

12  D. Guénoun, L’exhibition des mots. Une idée (politique) du théâtre, L’Aube, 1992 ; Le théâtre est-il nécessaire ? Circé, 1997.

13  B. Stiegler, La Technique et le temps, t. 3, Le temps du cinéma et la question du mal être, Galilée, 2001.

14  W. Benjamin, Œuvres, t. II, Paris, éditions Gallimard, coll. « Folio essais », 2000.

15  R. Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Gallimard / Seuil / Cahiers du cinéma, 1980.

16  J. Rancière, op. cit., p. 133.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Déotte, « Le spectateur émancipé de Jacques Rancière », Appareil [En ligne], Comptes-rendus, mis en ligne le 04 mai 2009, consulté le 21 août 2017. URL : http://appareil.revues.org/804

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Auteur

Jean-Louis Déotte

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