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Ni liquidation, ni restauration de l’aura. Benjamin, Pasolini et le cinéma

Alain Naze

Résumé

Puisant dans la réflexion de Benjamin les éléments permettant de penser un passage des formes traditionnelles de narration à d’autres formes, contemporaines et susceptibles d’être accueillies au sein de l’appareil cinématographique lui-même, cet article cherche à situer les implications politiques émancipatrices propres à la conception benjaminienne du cinéma et à les articuler avec la difficile question de l’aura. Le parallèle ici développé entre Benjamin et Pasolini permet de relancer la discussion autour de l’aura, les regards évoqués dans La petite histoire de la photographie consonant étrangement avec ceux qui crèvent l’écran dans les Mille et une nuits, les uns et les autres faisant également signe vers une conception non romantique de l’histoire.   

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Texte intégral

1S’il est possible de considérer que des œuvres, aussi différentes soient-elles à bien des égards, que celles de Benjamin et de Pasolini, se rejoignent quant à une certaine pensée de l’histoire, au moins convient-il d’affirmer d’emblée, contre une pente propre à bien des interprétations, que cet accord se réalise autour d’une conception résolument non romantique de l’histoire. Une intention parallèle semble en effet guider la démarche de Benjamin relativement à la question de la narration traditionnelle (et tout l’essai sur Leskov peut être considéré comme relevant essentiellement de la philosophie de l’histoire) et celle de Pasolini, relativement à son passage au cinéma (mais on pourrait aussi considérer à cet égard ses prises de position théoriques quant à la littérature), en ce que dans les deux cas on se trouve face à une absence de déploration d’un point de vue théorique. Quelque regret personnel et sentimental que l’un et l’autre puissent entretenir à l’égard des mondes qui disparaissent, leur réflexion et leur pratique échapperont à tout passéisme. La réflexion qui suit, essentiellement orientée autour de la question du cinéma, cherche à l’établir nettement, en particulier à travers une reprise non “mélancoliste” de la question de l’aura.

  • 1  Pier Paolo Pasolini : Dialogues en public, Sorbier, Paris 1980,  p. 27.
  • 2  P.P. Pasolini : L’expérience hérétique, Payot, Paris 1976, p. 87.
  • 3  Walter Benjamin, cité par J.M. Monnoyer in Walter Benjamin : Ecrits français, Gallimard, Paris 199 (...)
  • 4  Ibid. (c’est moi qui souligne).
  • 5  Ibid.
  • 6  Ibid. (c’est moi qui souligne).
  • 7  C’est le terme allemand Erzähler  que Benjamin traduit par “narrateur”, Pierre Rusch, quant à lui, (...)

2On pourrait d’ailleurs soutenir que c’est toute la démarche de Pasolini qui témoigne d’un tel état d’esprit. C’est ainsi que sans abandonner la poésie, il va cesser de recourir à la langue du Frioul, et dans les années cinquante, passer à la forme romanesque, avec les deux ouvrages qu’on désigne généralement comme les « romans romains », les Ragazzi di vita et Una vita violenta. En cela, son choix d’une forme d’expression résolument moderne est évident, d’autant que ses modèles avoués en la matière sont alors Verga, Joyce et Gadda, autant de références montrant bien que son intention n’est nullement documentaire (bien que certains aient voulu y voir une forme de « document à l’état brut »), et qu’il ne s’agit pas pour Pasolini de faire œuvre d’ethnologue recueillant des parcelles de cultures, de langues en train de disparaître, mais bien de créer une œuvre littéraire contemporaine, bien conscient de la “crise” du roman bourgeois, ayant affecté « la belle confiance du XIXe siècle »1. Son passage à l’expression cinématographique au début des années soixante constitue bien sûr l’aspect le plus visible de son engagement artistique au sein de formes artistiques spécifiquement contemporaines, mais en cela Pasolini ne renie pas pour autant ses modes antérieurs d’expression, seulement, les jugeant alors impraticables, ou engagés dans une impasse, il change de technique – à l’intérieur même du cinéma la même logique sera discernable, comme au moment où, abjurant la Trilogie de la vie, il considèrera que ce type de films n’est plus possible (les corps non homologués nécessaires à ces films sont alors considérés comme étant en voie d’intégration) et passera à son ultime expérimentation au cinéma à travers la réalisation de Salo ou les cent vingt journées de Sodome. On n’a cependant aucunement en cela une fuite en avant de la part de Pasolini, comme s’il avait progressivement abandonné toute tentative artistique de manifester son amour pour le passé, puisqu’il s’agit au fond à chaque fois d’adopter une position artistique tenable, lui permettant de ne pas céder sur l’essentiel, c’est-à-dire de ne pas sacrifier le passé – sans pour autant l’enfermer dans un écrin qui le figerait en reliques et nous ferait manquer “l’inoubliable”. Il lui arrive, certes, d’éprouver parfois un certain vertige face à la modernité à laquelle il lui semble céder : « Devrai-je rendre compte, dans la vallée de Josaphat, de la faiblesse de ma conscience face aux séductions, qui s’identifient, de la technique et du mythe ? »2. Benjamin, de son côté, n’hésitera pas, malgré son amour évident pour les formes de littérature populaire, à manifester un intérêt pour le cinéma, et plus généralement, son attitude consistera à enregistrer l’impossibilité moderne de raconter selon les formes traditionnelles, sans s’accrocher désespérément à celles-ci, considérant notamment que si le roman triomphe dans notre époque, c’est là le signe qu’on est face à « la forme que les hommes se procurèrent, lorsqu’ils ne furent plus capables de considérer que du seul point de vue des affaires privées les questions majeures de leur existence »3, en particulier la mort, qui est alors entrée dans un processus de privatisation. Une autre note, que ne reprendra pas l’essai sur « L’œuvre d’art… », témoigne même de la satisfaction de Benjamin face à cette modification du statut de la mort : « tant mieux », dit-il, si dépérit « toute l’aura de consolation, de sagesse, de solennité, dont nous avons entouré la mort », note qui se conclut par ces mots : « Ne pleurons pas. Absurdité des pronostics critiques. Le cinéma au lieu de la narration. Nuance de la vie éternellement animée »4. Cette évolution quant à notre attitude relative à la mort se trouve donc explicitement reliée à la disparition de la narration, comme si nous avions à choisir entre le cinéma et la narration. En fait, les choses sont un peu plus subtiles, en ce que Benjamin n’évoque que la perte d’autorité de « l’ancienne narration »5, ce qui implique qu’il n’exclut donc pas par principe la possibilité de formes de narration spécifiquement modernes, auxquelles il serait alors possible que le cinéma puise, ou mieux encore, dont le cinéma pourrait être l’origine. La suite de la note, même si elle ne concerne que les transformations des techniques littéraires, semble bien confirmer cependant cette dernière interprétation en ce que Benjamin écrit ceci : « La narration, elle, demeurera. Mais pas sous sa forme “éternelle”, dans sa chaleur familière et souveraine ; plutôt sous des formes inédites, audacieuses, desquelles nous ne savons encore rien »6. La prudence qu’on entend dans ces lignes, et qui témoigne d’un refus des “pronostics”, nous conduit tout naturellement à maintenir l’idée selon laquelle les mots de Benjamin ne peuvent pas exclure a priori du champ cinématographique l’usage de techniques narratives modernes, “inédites”, ou plus précisément de possibilités  de récits7. Maintenant, et au-delà des explications historiques et sociologiques fournies par Benjamin lui-même, et qui concernent le passage d’un univers traditionnel à un monde moderne, si l’on veut saisir plus profondément la raison même pour laquelle le récit, sous ses formes traditionnelles, a perdu son autorité, il faut s’intéresser à la question de l’aura et de son apparent dépérissement, d’autant que seule une telle réflexion saura conférer à certaines formes artistiques le statut qui leur permettra de jouer le rôle de substitut du récit traditionnel, dans une époque supposée sans aura. Si le cinéma, par exemple, semble apte à produire cet effet de “choc” par lequel, depuis Baudelaire, on reconnaît la marque spécifique de la modernité, et du type inédit d’expérience qui s’y déploie, et que de cette manière il se révèle comme l’art par excellence dans une ère livrée à la valeur d’exposition, il resterait à évaluer sa capacité à produire des formes spécifiques de récit. Ce serait alors le moment de se demander, par exemple, comment Pasolini peut parvenir à faire des films justifiés par le seul « plaisir de raconter », et faire passer en effet en eux le plaisir d’entendre / voir un récit qui ne nous replonge d’aucune manière vers des modes traditionnels de l’art de conter. En cela non plus le réalisateur de la Trilogie n’avait pas oublié la leçon de Proust :

  • 8  Proust : Le temps retrouvé, Gallimard 1989, p. 348 (c’est moi qui souligne).

« Si je travaillais, ce ne serait que la nuit. Mais il faudrait beaucoup de nuits, peut-être cent, peut-être mille. […] Non pas que je prétendisse refaire, en quoi que ce fût, Les Mille et Une Nuits, pas plus que les Mémoires de Saint-Simon, écrits eux aussi la nuit, pas plus qu’aucun des livres que j’avais aimés dans ma naïveté d’enfant, superstitieusement attaché à eux comme à mes amours, ne pouvant sans horreur imaginer une œuvre qui serait différente d’eux. Mais, comme Elstir Chardin, on ne peut refaire ce qu’on aime qu’en le renonçant. »8

  • 9  Bruno Tackels : L’œuvre d’art à l’époque de W. Benjamin. Histoire d’aura, L’Harmattan, 1999.

3La question de l’aura ne peut être laissée dans l’ombre par notre interrogation, en ce que c’est dans le cadre d’une époque ayant vu l’expérience s’appauvrir que, précisément, l’ère de la transmissibilité de l’expérience serait parvenue à son terme. S’il n’est donc plus temps, pour les vivants, de quêter quelque enseignement décisif auprès des mourants, c’est que la mort elle-même a cessé d’être source d’autorité, qu’elle s’est trouvée, en quelque manière, désensorcelée. Y a-t-il cependant lieu d’énoncer la disparition pure et simple de l’aura dans notre époque, entérinant ainsi la conception selon laquelle cette aura relèverait entièrement d’une ère dominée par la valeur cultuelle, là où notre période constituerait celle du triomphe sans partage de la valeur d’exposition ? Cette vision des choses s’avère simpliste, à plus d’un titre et, à cet égard, il s’agira notamment de résister à l’opposition massive entre deux époques de l’histoire de l’art, opposition qui n’aperçoit pas le rapport dialectique entre culte et exposition, lequel, pourtant, relance la question de l’aura pour notre époque, et permet en particulier d’éviter de considérer le cinéma en tant que tel comme nécessairement facteur d’émancipation – mais cette complexification de la réflexion permettra tout autant d’éviter d’envisager le cinéma, dans une optique alors nostalgique, comme la forme artistique piétinant impitoyablement cette aura, que la photographie aurait encore su conserver, à la marge. Reconnaissons que cette question a été passablement obscurcie à travers les différentes versions du texte de Benjamin sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », défiguré du fait des injonctions de Horkheimer visant à expulser du texte toute référence explicitement politique, de façon à maintenir l’orientation dite “scientifique” de l’Institut für Sozialforschung, mais surtout à cause des interventions répétées d’Adorno, ingérences dont la logique, d’apparence souvent contradictoire, est minutieusement reconstituée par Bruno Tackels9.

  • 10  Jean-Louis Déotte : L’époque des appareils, Lignes & Manifestes, Paris 2004, pp. 249-250 (c’est mo (...)
  • 11  Sauf peut-être à titre de citation, comme inciterait à le penser en particulier le début de la deu (...)

4Si, sur la base d’une distinction d’origine marxienne opérée par Benjamin entre « première technique » et « seconde technique », on en vient à reconnaître avec Jean-Louis Déotte la narration comme « l’appareil » qui, dans le domaine artistique, correspond à l’ère de la production artisanale, alors que le cinéma constituerait « l’appareil » propre à une époque de production industrielle, on devra pourtant rester prudent pour ne pas mettre en place une césure sans reste entre récit et cinéma : lorsque Jean-Louis Déotte défend l’idée que « le cinéma n’a rien de narratif », et qu’à ce titre, il convient de distinguer deux « temporalités », « celle du don et du sacrifice » pour la narration, celle du « jeu » pour le cinéma10, il ne faut cependant pas entendre par là que le cinéma serait rétif à toute forme de narration. C’est seulement que le cinéma, en tant que tel, n’est pas essentiellement narratif, ce qui le distingue radicalement de « l’appareil » propre à l’art traditionnel de raconter, sans pour autant qu’il s’agisse de conclure à une interdiction de narration qui frapperait la forme cinématographique en tant que telle. On remarquera d’ailleurs que Benjamin soulignait, on l’a vu, qu’il ne faisait pas de doute que la narration survive à la disparition de ses formes traditionnelles, seulement sous des formes qu’il se refusait à anticiper – il ne parlait que de « nuances » entre anciennes et nouvelles formes de la narration, et à partir de là, il est plus que tentant d’envisager le cinéma comme forme susceptible d’accueillir de nouvelles formes de narration. Que « l’ancienne narration » en tant que telle n’ait aucune place au sein d’une œuvre cinématographique, cela va de soi11, mais s’il s’agissait de soutenir que c’est la narration qui, en tant que telle, n’a aucune place dans un film, alors, par le biais cette fois du cinéma, on retrouverait quelque chose de la thèse selon laquelle notre époque en aurait fini de façon radicale avec toute forme de récit. Il s’agit donc d’opérer une distinction entre le récit (l’istoria) et « l’appareil » qui, le mettant en scène, constitue la dimension propre à « faire époque » :

  • 12  J.L. Déotte : Qu’est-ce qu’un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière., L’Harmattan, 2007, pp.12-13

« […] comme l’istoria respecte les règles de la Poétique aristotélicienne, c’est-à-dire celles de la mimesis au sens fort, si on la retrouve selon Rancière aussi bien comme but de la tragédie de Sophocle, comme but de l’art de la Renaissance, et au cœur de la Fable cinématographique comme chez Hitchcock, alors l’istoria, et plus largement la fable, n’est pas un concept discriminant et ne peut donc faire époque. »12

  • 13 Ibid., p. 12.
  • 14  Ibid., pp. 11-13.

5L’important, ici, serait de considérer « la construction légitime de la scène de la représentation », telle que « l’appareil perspectif » a pu la définir, puis telle que l’appareil cinématographique l’a fait, pour une époque ultérieure13. Ces remarques ne sont évidemment pas sans avoir d’importantes implications dans le cadre d’une histoire de l’art, puisque s’il est possible de faire remonter la naissance de l’esthétique seulement à la fin du XVIIIe siècle, c’est qu’on peut considérer que ce sont les « appareils modernes » qui ont « configuré la sensibilité commune » (face à un public qui n’est pas préalablement donné, une œuvre nouvelle doit être capable de le « sensibiliser » pour qu’il l’a reconnaisse comme œuvre d’art), alors que si « [l]es artisans et les artistes qu’ils sont devenus à partir du XVe pouvaient avoir des débats […], ils partageaient tous la même croyance dans la destination de leur art parce qu’ils l’appareillaient semblablement » – il en résulte que la question de la définition même de l’art est devenue celle du public, ce qui implique « une crise permanente de l’adéquation de l’art et du public »14. Or, c’est bien le type de raisonnement auquel se livre Benjamin, notamment dans ses réflexions relatives à la photographie, en lesquelles il ne s’attache pas à un canon invariable de l’art (fondement des discussions sans fin entre la photographie et le tableau), mais se demande bien plutôt ce que devient l’art lui-même, sous l’impulsion de l’appareil photographique.   

  • 15  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 226.
  • 16  Walter Benjamin : Ecrits français, p. 152.

6Les réflexions de Benjamin relatives à l’œuvre d’art vont en effet nous amener jusqu’au cœur de sa réflexion sur la technique, non pas en ce qu’ainsi il reconduirait simplement le questionnement banal du lien entre les arts et la technique, mais bien en ce qu’« il a inventé une question nouvelle : celle de la nécessité de la reproduction pour les arts, celle de la répétition pour l’événement »15. C’est en ce sens qu’on peut comprendre en effet le retournement auquel nous invite Benjamin, et qui consiste à substituer à la question de savoir si la photographie relève bien de l’art, celle qui viserait plutôt à établir « si l’invention même de la photographie n’[a] pas, du tout au tout, renversé le caractère fondamental de l’art »16, raisonnement qui étend ses effets, bien entendu, à l’invention du cinéma. Autrement dit, au lieu de partir de l’idée d’une autonomie de l’œuvre d’art à l’égard de la technique, cette dernière se contentant alors de rendre seulement possibles les modalités d’effectuation de l’œuvre, Benjamin propose d’envisager la technique comme ce qui détermine « le caractère fondamental de l’art ». C’est ainsi qu’on peut alors comprendre le sens de cette « variante » qu’apporte Benjamin à sa dernière version du texte sur « L’œuvre d’art… », selon laquelle l’art aurait partie liée, dès la « préhistoire », avec la technique (en l’occurrence la « première » technique, celle qui visait à « la maîtrise des forces naturelles ») :

  • 17  Ibid., p. 181.

« L’art est une tentative d’amélioration de la nature, une imitation, qui dans son fond le plus caché consiste à servir d’exemple. En d’autres termes, l’art est une mimesis parachevant la nature. »17

7Mais il y a bien une spécificité propre à la seconde technique, qui empêche qu’on la pense comme simple prolongement de la première, et qui la vide même de sa fonction d’imitation de la nature :

  • 18  Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 80-81 (c’est moi qui souligne).

« Cette société [celle de la préhistoire, où l’art avait partie liée à la magie] fut le pôle opposé à la nôtre, dont la technique est la plus émancipée. Or, cette technique émancipée s’oppose à la société actuelle comme une seconde nature, non moins élémentaire – les crises économiques et les guerres le prouvent – que celle dont disposait la société primitive. En face de cette seconde nature, l’homme, qui l’inventa mais qui, depuis longtemps, n’en est plus le maître, a besoin d’un apprentissage analogue à celui dont il avait besoin en face de la première nature. Une fois de plus, l’art est au service de cet apprentissage. Et notamment le cinéma. […] Faire de l’immense appareillage technique de notre époque l’objet de l’innervation humaine, telle est la tâche historique au service de laquelle le cinéma trouve son sens véritable. »18

8Avant de commenter cette longue citation de la première version de « L’œuvre d’art… », joignons ces remarques supplémentaires, apparaissant dans la troisième version, en français :

  • 19  Walter Benjamin : Ecrits français, pp. 148-149.

« Technique naturellement arriérée [il s’agit de celle qui correspond à “l’art de la préhistoire”] en comparaison de la technique mécanique. Mais ce qui importe à la considération dialectique, ce n’est pas l’infériorité mécanique de cette technique, mais sa différence de tendance d’avec la nôtre – la première engageant l’homme autant que possible, la seconde le moins possible. L’exploit de la première, si l’on ose dire, est le sacrifice humain, celui de la seconde s’annoncerait dans l’avion sans pilote dirigé à distance par ondes hertziennes. Une fois pour toutes – ce fut la devise de la première technique […]. Une fois n’est rien – c’est la devise de la seconde technique (dont l’objet est de reprendre, en les variant inlassablement, ses expériences). L’origine de la seconde technique doit être cherchée dans le moment où, guidée par une ruse inconsciente, l’homme s’apprêta pour la première fois à se distancer de la nature. En d’autres termes : la seconde technique naquît dans le jeu. […] Le film sert à exercer l’homme à l’aperception et à la réaction déterminées par la pratique d’un équipement technique dont le rôle dans sa vie ne cesse de croître en importance. »19

  • 20  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 258. Cette caractéristique du film (la “perfectibilité”) (...)
  • 21  Bruno Tackels : op. cit.,  p. 84 (il cite Brecht).
  • 22  Ibid., p. 85 (c’est moi qui souligne).

9S’il m’a paru utile de citer longuement ce passage de la troisième version, en complément de celui qui lui correspond dans la première, c’est que la plus ancienne version dessine essentiellement un rapport de continuité entre les deux techniques, car même si en insistant sur le caractère de « seconde nature » pris par la seconde technique, elle ouvre sur la domination de l’homme par la technique (en opposition avec la domination de l’homme à l’égard de la nature), malgré tout, donc, elle laisse dans l’ombre un aspect essentiel par lequel la seconde technique se distingue de la première : par la notion de « jeu », correspondant à une mise à distance de la nature, la troisième version empêche qu’on puisse encore assimiler la seconde technique à une simple imitation de la nature, et permet de saisir, on le verra, tout le sens de la notion d’« innervation », dont parle certes la première version citée. C’est en effet le « une fois n’est rien » qui ouvre sur la perfectibilité du cinéma, en ce que « [l]a notion de jeu est au centre du film sur un fond d’indifférenciation des matériaux »20 - à l’image des Straub, dont Bruno Tackels souligne qu’ils ont remonté quatre fois la Mort d’Empédocle.En cela, ils auraient réussi à dépasser l’opposition entre théâtre et cinéma, qu’instaurait Brecht, lorsqu’il refusait au cinéma la capacité de dissocier la pièce de la représentation, puisqu’à travers ces montages successifs, ils aboutissent en effet à « la dissociation de la pièce et de la représentation, dans un film capable d’adapter “autant de fois qu’on veut un même thème”. »21 Mais en cela, les Straub administrent aussi la preuve que le cinéma est essentiellement répétition, qu’il n’est donc pas fondé sur « la prise, la saisie d’un événement prétendument unique », et par là, « ce travail […] déjoue la fausse unicité du cinéma », quand pourtant « le cinéma […] voudrait dire qu’il saisit sur le vif un événement qui n’a lieu qu’une fois – l’aura des choses. »22 Autrement dit, puisque les Straub finissent par retenir des prises qu’ils avaient initialement écartées, c’est bien qu’ils les jugent « quasi aussi bonnes que celles qui constituent “le” film », et donc, le montage qu’ils effectuent avec ces nouvelles prises demeurant le même, cela signifie qu’ils réalisent en effet le même film. De cette façon, conclut Bruno Tackels,

  • 23  Ibid.

« [e]n remontant quatre fois le même film, les Straub dénoncent cette imposture [celle qui consiste à faire passer le cinéma comme le lieu du Une fois pour toutes, du fait de l’unicité de la prise - AN] et font droit à la réalité de la répétition : l’image n’existe que dans la répétition. »23

  • 24  Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 99-101.

10La mise à distance de la nature, réalisée dans le cadre de la seconde technique, par le biais du cinéma, se révèle bien à travers la distinction opérée par Benjamin entre le peintre et le caméraman, en ce que l’image réalisée par le premier (qui conserve, en peignant « une distance naturelle entre la réalité donnée et lui-même ») est “globale”, quand celle du second (« le cameraman pénètre en profondeur dans la trame même du donné ») « se morcelle en un grand nombre de parties qui se recomposent selon une loi nouvelle »24 – la loi que lui assigne le montage. Dans ces conditions, il devient évident que « [l]a nature illusionniste du cinéma est une nature au second degré », au point que,

  • 25  Ibid., p. 98.

« les appareils, sur le plateau de tournage, ont pénétré si profondément la réalité elle-même que, pour la dépouiller de ce corps étranger que constituent en elle les appareils, il faut recourir à un ensemble de procédés techniques particuliers : choix de l’angle de vues et montage réunissant plusieurs suites d’images du même type. »25

  • 26  De cette manière le cinéma pourra donner à la masse un droit à apparaître (« Chacun aujourd’hui pe (...)
  • 27  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 248.

11Il s’agit donc si peu de saisir l’événement en son unicité, que celui-ci est d’emblée appareillé, et qu’il ne présente donc nulle antécédence vis-à-vis de la technique cinématographique elle-même – l’effet de naturalité n’étant lui-même obtenu que par le recours à un surcroît de technique. Il s’ensuit notamment que l’acteur de cinéma diffère radicalement de l’acteur de théâtre, en ce que le premier n’a pas à jouer un rôle, sinon le sien propre, d’homme quelconque, puisé dans la masse26, puisqu’au fond, il s’agit seulement pour lui de bien passer à l’image, autrement dit, de réussir ce test auquel l’appareil de prise de vues le soumet. On doit donc bien en conclure que la seconde technique réalise en effet une rupture radicale vis-à-vis de la première, en ceci que « le cinéma ne relève plus d’une poétique de la mimesis », pour autant que « l’industrie ne parachève pas la Nature »27. Mais c’est précisément par là, aussi, que le cinéma, bien qu’ayant partie liée avec la seconde technique et la domination de l’homme qui la caractérise, peut se révéler émancipateur.

  • 28  Ibid., p. 258.
  • 29  Walter Benjamin, cité in J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 259.
  • 30  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 259.
  • 31  Walter Benjamin : Ecrits français, p. 149.

12En effet, il s’agirait de ne pas assimiler l’acteur de cinéma au travailleur de l’industrie « rivé à sa machine », car, choisissant de « donner ses apparences », l’acteur reste « maître de ce qu’il livre de lui », c’est-à-dire qu’« [il] renverse la passivité de la testabilité en activité de la maîtrise, parce que la caméra lui ouvre un espace de jeu […], c’est-à-dire une surface de réversibilité. »28 C’est bien en cela que la notion de “jeu”, essentielle pour saisir l’écart entre les formes de la technique, constitue aussi le ressort émancipateur, situé au cœur même de cette seconde technique, propre au cinéma : ce n’est donc pas au moyen d’un pas en arrière (en deçà de l’aliénation humaine entraînée par l’industrie) que le cinéma aurait à agir dans une optique libératrice, mais bien en assumant cette “testabilité” sur laquelle ouvre l’ère des appareils propres à la seconde technique. En effet, Benjamin fait remarquer que « [l]e film permet que l’exécution d’un test (professionnel) soit exposable en jouant cette exposabilité elle-même comme un essai » ; autrement dit, à la différence d’« une grande majorité des habitants des villes [qui, “devant l’appareil”] se trouve dépouillée de son humanité dans les bureaux et les usines », « l’acteur va assumer l’exigence de l’essai, ce qui signifie qu’il va sauvegarder son humanité face à l’appareil » – moyen pour les masses venant le soir au cinéma de « faire l’expérience de la revanche que l’acteur de cinéma prend pour elles, non seulement en affirmant son humanité – ou ce qui leur apparaît tel – face à l’appareil, mais surtout en se servant de celui-ci pour son propre triomphe. »29 C’est parce que le geste de l’acteur, tout en restant dans la continuité de celui du professionnel, ne laisse pas la finalité de l’acte s’effectuer (restant un essai), et par là s’avère « proche de la finalité sans fin chez Kant »30, qu’il pourra se caractériser par cette capacité de renversement, qui consiste, fondamentalement à retourner l’appareil industriel, de sa fonction d’aliénation à celle d’émancipation. Rappelons-nous que Benjamin conditionnait ce renversement à une adaptation de la structure économique aux « nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique ».31 Toutefois, il précisait en même temps, en note dans cette troisième version, que le cinéma constituait bel et bien un instrument d’innervation de la seconde technique (autrement dit qu’il était capable d’animer cette technique, de lui donner vie), et donc, à ce titre, avait une fonction politique :

  • 32  Ibid.

« Cette technique [la seconde] constitue un système qui exige que les forces sociales élémentaires soient subjuguées [je souligne – AN] pour que puisse s’établir un jeu harmonien entre les forces naturelles et l’homme. […] C’est précisément parce que cette technique ne vise qu’à libérer davantage l’homme de ses corvées que l’individu voit tout d’un coup son champ d’action s’étendre, incommensurable. Dans ce champ, il ne sait encore s’orienter. Mais il y affirme déjà ses revendications. Car plus l’élément collectif s’approprie sa seconde technique, plus l’individu éprouve combien limité, sous l’emprise de la première technique, avait été le domaine de ses possibilités. Bref, c’est l’individu particulier, émancipé par la liquidation de la première technique, qui revendique ses droits. »32

  • 33  J.L. Déotte: L’époque des appareils, p. 249.
  • 34  Walter Benjamin, cit. in B. Tackels : op. cit., p. 108.
  • 35  B. Tackels : op. cit., p. 75.
  • 36  Ibid.
  • 37  Walter Benjamin : Fragments, PUF, Paris 2001, pp. 145-147.
  • 38  Walter Benjamin : Ecrits français, pp. 175-176.
  • 39  Walter Benjamin : Fragments, p. 147.
  • 40  B. Tackels : op. cit., p. 76.
  • 41  Walter Benjamin : Œuvres III, p. 88.
  • 42  Ibid.
  • 43  Jean-Louis Déotte : L’époque des appareils, p. 234 (c’est moi qui souligne).
  • 44  Ibid., pp. 235-236.
  • 45  B. Tackels : op. cit., p. 77.
  • 46  Walter Benjamin, cité in B. Tackels : op. cit., p. 150.

13Ainsi, le cinéma, relevant de cette seconde technique, est apte à subjuguer les « forces sociales élémentaires » (les masses), condition pour que s’établisse une harmonie de type fouriériste entre l’homme et les forces naturelles, c’est-à-dire, pour que s’établisse entre l’homme et la nature un type de rapports que la première technique ne permettait pas. L’homme aurait donc un espoir de se libérer de la seconde technique (laquelle reste en effet aliénante, par la « seconde nature », totalement artificielle, qu’elle introduit, et qui fonctionne comme « ensorcellement de l’homme par la technique »33), à partir du lieu même de cette technique, et la « liquidation » de la première lui laisse entrevoir la possibilité d’une libération dessinant les contours d’une harmonie vis-à-vis de la nature. Il s’agit donc de la « tâche historique » consistant non en un quelconque retour à la nature, mais bien à « [t]ransformer le gigantesque appareillage technique de notre époque en matière de l’innervation humaine »34, autrement dit, d’opérer « une réappropriation du corps par lui-même – une redécouverte de la matière à même l’univers technique »35. Ainsi, le « primat du regard extatique » prévalant dans la peinture, sous l’empire de la première technique, devrait, par exemple, en suivant le commentaire que fait Tackels d’un texte de Benjamin sur le théâtre, être remplacé par « le travail tactile du geste » – d’anesthésiée l’imagination devrait ainsi devenir innervée36. On sait en effet que Benjamin définissait « imagination » et « copie » comme « deux modalités de l’essence artistique », et donc, qu’il distinguait les œuvres tournées essentiellement vers la « reproduction » de celles orientées vers « l’imagination », ces dernières relevant alors plus d’une pratique de la « déformation » que de la « mis[e] en forme ».37 Le rôle ici assigné à la peinture passerait donc du côté du cinéma dans le texte sur « L’œuvre d’art… », ce qui se conçoit aisément si l’on songe aux remarques de Benjamin relativement au gestus de Chaplin, qu’il démarque d’ailleurs résolument du jeu de l’acteur de théâtre, pour la bonne raison qu’« il n’aurait pas pu tenir sur scène », et qu’il désigne comme le fait, qu’avec Chaplin, « l’ensemble des gestes de l’homme – envisagé dans son comportement corporel autant que spirituel – est “assemblé” mécaniquement dans la structure du film », ce qui constitue proprement « la nouveauté de Chaplin : il décompose le mouvement expressif de l’homme en une suite d’innervations infimes. »38 Il ne s’agit donc pas de reproduire simplement les mouvements corporels, mais de les déformer, ce qui relève donc bien de « l’imagination authentique [qui] n’est pas constructive, [mais] pure déformation. »39 C’est donc la structure du film (continuité) qui ouvre sur la discontinuité des mouvements, saccadés, de l’acteur. Or, définissant la « structure dialectique du film » comme « des images discontinues s’enchain[a]nt au sein d’une succession continue », Benjamin fait effectivement signe vers l’organisation capitaliste de la production, faisant correspondre à l’aspect de continuité « le défilement de la chaîne [de production] », à laquelle répondrait « la pellicule du film », chaque image valant alors comme une marchandise, et faisant correspondre à la discontinuité des images (le fait de décomposer les mouvements « en une suite d’innervations infimes ») - du moins on peut le penser avec Bruno Tackels – le fait que « ces images portées à l’écran comme marchandises sont des produits de  l’homme, et, à ce titre, […] l’exposent comme pur produit, coupé de lui-même »40, façon par laquelle, donc, Tackels fait jouer à « l’exposabilité de la performance »41 le rôle consistant à introduire du discontinu. On comprend en effet ici que le cinéma rendant le test exposable, c’est l’homme lui-même qui, à travers son image, prend la place de la marchandise, tout en cherchant à « sauvegarder son humanité »42. On doit donc comprendre ici que la « structure dialectique » du film repose précisément sur cette opposition entre continuité et discontinuité : aussi longtemps qu’on ne considère les images que comme suite de marchandises défilant, la continuité est assurée, et elle n’est au fond rompue qu’à travers la considération du fait que par le biais de ces images, c’est la figure humaine en tant que telle qui se trouve marchandisée. Autrement dit, aussi longtemps qu’on considère le pur et simple défilement des images, elles demeurent indifférenciées, à titre de marchandise, et ce n’est que lorsqu’on s’arrête sur l’image pour la considérer en elle-même que la dimension d’exposition absolue propre au cinéma apparaît évidente. C’est en ce lieu que pourrait s’opérer cette « déformation renversante » dont parle Jean-Louis Déotte, et par laquelle le cinéma passerait du statut de « surface de reproduction » donnant naissance à des « images de surveillance » au service des dominants, selon la généalogie benjaminienne de la naissance du cinéma, à celui de « surface de reproduction idéalement politique parce qu’habitable par la masse. »43 C’est “l’énergie” susceptible de rendre possible un tel renversement qui reste à penser, et l’on comprend qu’à cet égard Benjamin ait pu considérer le cinéma comme un apprentissage, en ce que pour lui « l’appareillage du corps producteur de sens n’était pas mécaniste […] mais quasi organique », par où, si la technique se révèle émancipatrice pour Benjamin, « c’est qu’elle procède par innervation du corps et donc du collectif, et qu’elle est entendue dans une acception “vitaliste”. »44 Si l’on ajoute que, du point de vue du spectateur, le film est reçu sous l’aspect discontinu de chocs répétés, comparables à ceux ressentis au sein d’une grande ville, on comprendra que, « [d]ans sa production comme dans sa réception, le film est une espèce de condensé du mode d’organisation de travail qui définit l’Europe de la modernité ».45 Dans ces conditions, il reste à saisir de plus près le processus par lequel le cinéma, tout en étant source possible de la plus grande aliénation qui soit, reste cependant susceptible de constituer le lieu d’une nouvelle “innervation”, émancipatrice. Comprendre cela demande qu’on se penche sérieusement sur la question de l’aura, qu’on la distingue notamment de la trace, mais encore qu’on la situe par rapport aux valeurs d’exposition et de culte, sans quoi il s’avèrera difficile d’entendre ce que Benjamin veut réellement signifier lorsqu’il écrit que « [s]ans le film, on ressentirait la perte de l’aura à un degré qui ne serait plus supportable. »46 Finalement, il reste à saisir comment, bien que la figure humaine soit soumise à la plus pure exposition dans le domaine cinématographique, l’acteur de cinéma parvient à ne pas équivaloir au travailleur de l’industrie, le premier conservant une maîtrise qui échappe au second, tout comme il reste à comprendre de quelle façon le public, transformé en masse sous l’action du cinéma, peut malgré tout faire de cette forme d’art le moyen de son propre réveil.

14L’individu quelconque définissant l’acteur de cinéma se situe aux antipodes de l’acteur de théâtre, et plus largement, il serait le signe même de la perte d’aura, étant l’homme de la masse. Et l’on aurait tendance à déplorer la recherche, par la masse, de la simple “distraction” au spectacle de l’œuvre d’art, en opposition avec l’attitude valorisée de “recueillement” propre à “l’amateur d’art”. Or, nous dit Benjamin,

  • 47  Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 107-108.

« [i]l faut y regarder de plus près. L’opposition entre distraction et recueillement peut encore se traduire de la façon suivante : celui qui se recueille devant une œuvre d’art s’y abîme ; il y pénètre comme ce peintre chinois dont la légende raconte que, contemplant son tableau achevé, il y disparut. Au contraire, la masse distraite recueille l’œuvre d’art en elle ; elle l’entoure de ses vagues, elle l’embrasse de ses flots. »47

  • 48  Ibid., p. 75.
  • 49  Walter Benjamin : Paris, capitale du XIXe siècle, p. 464.
  • 50  Walter Benjamin : Œuvres III, p. 75.
  • 51  Par l’idée d’un passage “tendanciel” de l’aura à la trace, il s’agit d’éviter de les présenter de (...)
  • 52  Walter Benjamin : Paris, capitale du XIXe siècle, p. 464.
  • 53  Ibid., p. 239.
  • 54  Ibid., p. 244 (c’est moi qui souligne).
  • 55 Ibid., p. 239.
  • 56 Ibid., p. 245.

15On reconnaîtra sans peine l’opposition entre la valeur cultuelle de l’œuvre d’art (qui survit dans le “recueillement” des spectateurs lors d’expositions muséales) et sa stricte valeur d’exposition (portée à son sommet dans l’attention distraite propre au spectateur de cinéma), mais le plus important ici est que cette dualité nous introduit à une autre, celle qui existe entre “l’aura” et la “trace”. En effet, le recueillement constitue une attitude en adéquation avec ce qui se donne entouré d’une aura, du moins si l’aura est bien « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », et s’oppose ainsi à l’attitude des “masses”, cherchant à « rendre les chose “plus proches” de soi ».48 La “trace” ne constituerait-elle donc pas, pour les masses, l’équivalent de l’aura pour l’amateur d’art, s’il est vrai que « [l]a trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée »49 ? Dans le passage de l’aura à la trace se lirait donc l’évolution selon laquelle « [d]e jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. »50 On pourrait certes y lire la transformation du monde en marchandises, disponibles, reproductibles, et donc juger négativement cette perte d’aura, à l’image d’une résorption quasi complète de l’art dans le champ de la marchandise, d’une réduction à l’extrême de sa dimension d’autonomie. Il est cependant peut-être plus utile de jeter un regard sur l’envers de ce mouvement, c’est-à-dire sur l’émancipation qui accompagne le passage tendanciel51 de l’aura à la trace : « Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous. »52 Ainsi, l’aura tendant à être remplacée par la trace, dans notre époque, c’est à un désensorcellement du monde auquel on assisterait, avec les effets d’un dépit comparable à celui de l’amoureux désenchanté – libéré, l’ancien amoureux regrette ses chaînes adorées. L’amateur d’art est dominé par le tableau en lequel il se perd, ou plutôt par ces lointains évoqués par l’œuvre, à l’image de ce peintre chinois qu’évoque Benjamin, quand la masse distraite, elle, ne se recueillant plus devant l’œuvre, la recueille bien plutôt. L’image même de la proximité propre à la trace nous est donnée par l’intérieur bourgeois du XIXe siècle, auquel le XXe aurait largement mis fin : là où « [l]e XIXe siècle a cherché plus que tout autre l’habitation […], a considéré l’appartement comme un étui pour l’homme »53 (tout un parallèle avec la figure du collectionneur serait possible ici), le siècle suivant, lui, se donnera pour tâche d’effacer ses traces, selon les mots déjà cités de Brecht. L’ancienne façon d’habiter, selon laquelle « [l]es étuis, les housses, les gaines qui recouvraient le mobilier bourgeois du siècle précédent étaient autant de dispositifs pour recueillir et conserver des traces »54 disparaît donc sous les coups de boutoir d’un vingtième siècle affirmant un goût prononcé pour « la porosité, la transparence, la pleine lumière et l’air libre »55. La lutte du XXe siècle contre l’univers des traces du siècle précédent atteint peut-être son point culminant dans la perte des savoir-faire, des savoirs intégrés par l’ouvrier professionnel de l’industrie, qui le distinguaient des autres producteurs, le “machinisme” ayant chassé la “pratique” du processus de production ; un phénomène comparable aurait eu lieu dans l’administration, d’où il ressort que « [l]a connaissance des hommes que l’employé expérimenté pouvait acquérir n’est plus quelque chose de décisif ».56 Or, si la figure de l’ouvrier (ou du fonctionnaire) quelconque consone bien avec celle de l’acteur de cinéma, on comprend que là où la testabilité est subie par l’ouvrier de l’industrie, elle fera l’objet d’une exposition réappropriante de sa performance de la part de l’acteur. Cependant, si le vingtième siècle est bien celui de l’effacement des traces, jusque dans son architecture de fer et verre, que peut donc bien encore recueillir le spectateur, distrait, du cinéma, qui n’est en tout cas plus un collectionneur ? En fait, c’est moins ce qu’il recueille que la manière dont il le recueille qui importe, Benjamin écrivant en effet que « la masse distraite recueille l’œuvre d’art en elle », ce qui fait clairement porter l’accent sur la perception elle-même.

  • 57  Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 105-106.
  • 58  Ibid., p. 106.
  • 59  Ibid., pp. 106-107 (c’est moi qui souligne).
  • 60 Ibid., p. 107.

16Analysant certaines propriétés et certains effets du mouvement dadaïste, Benjamin fait remarquer sa lutte impitoyable contre l’aura, notamment vis-à-vis de ses propres productions, mais aussi la volonté de ce mouvement de faire de l’œuvre d’art un objet de scandale, ce qui a fortement contribué au développement d’un rapport de “distraction” à l’égard de l’œuvre : « Au recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l’école du comportement asocial, s’oppose ici la distraction en tant que modalité de comportement social ».57 C’est donc à ce titre qu’on peut dire qu’en transformant le spectacle, de plaisir pour l’œil ou l’oreille, à l’état de “projectile”, le mouvement dadaïste tendait à redonner à l’œuvre d’art « la qualité tactile qui, aux époques historiques de grande transformation, est la plus indispensable » – sous ce rapport, on peut bien dire que ce mouvement a participé à l’essor du cinéma, en ce que « l’aspect distrayant du film a lui aussi en premier lieu un caractère tactile, en raison des changements de lieux et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups. »58 Le cinéma aurait donc repris l’intention de faire de l’œuvre un projectile, mais en la libérant de l’ancrage moral consistant à provoquer nécessairement un outrage public, autrement dit, l’effet de “choc” physique constitue l’élément sauvegardé, et en effet, si la fixité de l’image picturale invitait à la contemplation, à « s’abandonner à ses associations d’idées », en revanche, rien de tel ne peut intervenir face au flux d’images d’un film, aucune fixation ne peut s’effectuer, « [l]e processus d’association du spectateur qui regarde ces images [étant] aussitôt interrompu par leur métamorphose ».59 Le “choc” dont on parle ici correspond à cette capacité d’innervation, propre au cinéma, qu’on a déjà évoquée, et qui « correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif », précisément à des modifications comparables à « celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, quiconque combat l’ordre social de notre époque. »60 Le cinéma est donc bien le lieu même de la modernité, en ce que les chocs par lui provoqués ne se distinguent pas essentiellement de ceux engendrés par l’univers de la grande ville, mais il est aussi présenté comme le lieu d’un combat pour la libération à l’égard de l’aliénation capitaliste. Plus que par ses thèmes, le cinéma contient des potentialités émancipatrices liées à sa technique même, notamment sa capacité à toucher les masses :

  • 61 Ibid., p. 109.

« La réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd’hui dans tous les domaines de l’art, et symptôme elle-même d’importantes mutations de la perception, a trouvé sa place centrale au cinéma. Ici, où la masse cherche à se distraire, la dominante tactile, qui commande la restructuration de l’aperception, ne manque point. »61

  • 62  J.L. Déotte : Qu’est-ce qu’un appareil ?, p. 76.
  • 63  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 208.
  • 64  Ibid.
  • 65  Walter Benjamin : Ecrits français, p. 149.
  • 66  J.L. Déotte : Qu’est-ce qu’un appareil ?, p. 77.
  • 67  Ibid.
  • 68  J.L. Déotte : L’époque des appareils, pp. 240-245.
  • 69  Eprouvant la “fécondité” de la corrélation établie par Freud entre mémoire involontaire et conscie (...)
  • 70  Walter Benjamin : Paris, capitale du XIXe siècle, p. 243.

17Pur mouvement d’images, le film de cinéma ne se laisse pas recueillir comme un bien, et les traces qui sont les siennes sont celles qu’il inscrit en notre corps, par innervation. Quant à cette dernière, lorsqu’elle concerne la vue, elle ne peut qu’en passer par la main (ce qui constitue bien un saut qualitatif), laquelle « détache la chose de l’ici-maintenant et de l’immédiateté de la saisie sensible »62 en la constituant en œuvre, puisque « [s]eule la forme artistique peut stabiliser et configurer ce qui, sinon, fuirait toujours. »63 C’est donc en représentant l’animal tué par une flèche qu’elle a elle-même tenue que la main rend visible l’objet, ce qui signifie donc que « la “représentation” artistique rend possible, en retour, la présence sensible », d’où « le paradoxe benjaminien d’une mimesis originaire », autrement dit d’une mimesis qui ne reproduit rien64. Mais, appliqué au cinéma, ce concept d’innervation, que Benjamin emprunte à Fiedler, renvoie d’abord aux techniques elles-mêmes (que le cinéma innerve), en ce que le film servant à exercer l’homme à une aperception en adéquation avec la technique moderne, « [c]e rôle lui enseignera que son asservissement momentané à cet outillage […] fera place à l’affranchissement par ce même outillage […] »65 Et cet apprentissage s’effectue donc par l’habitude acquise de la distraction, qui se distingue des activités de travail comme de celles liées à la connaissance objective : en ce sens, l’œuvre cinématographique, qui ne peut se résumer à la seule technique, réaliserait bien une “mimesis originaire”, puisqu’en “poétisant” les techniques, le cinéma les rend “pensables”, quand elles ne sont « pas nécessairement objectivables. »66 Autrement dit, comme entre la main et la vue il y a un saut qualitatif nécessitant le recours à une mimesis, non de reproduction, mais “originaire”, de même, entre ce que sont en elles-mêmes les techniques, et l’image qu’en forme le cinéma en les innervant, il y a un saut du même type, qui fait de la tâche du cinéma aussi une “mimesis originaire”. C’est que, comme le fait remarquer Jean-Louis Déotte, « les techniques, qui sont au fond la condition de la connaissance objectivante ne peuvent être véritablement connues », en ce que « [l]e milieu transindividuel est condamné à une sorte d’état quasi nouménal. »67 Selon cette logique, le stade supérieur de la déconnexion entre mimesis et reproduction serait atteint dans le cadre du cinéma en couleurs, en ce que, selon Benjamin, le corps ne peut produire la couleur, ce qui fait de cette dernière le medium de l’imagination, qu’il définit non par sa capacité à reproduire, mais par celle qui consiste à déformer. C’est en ce sens qu’on peut soutenir que « [l]’apparition colorée est bien un effacement de la forme », sa dissolution « dans le mouvement, introduisant la vitesse d’un déplacement de ce qui se métamorphose sans fin » ; et qu’ainsi, le cinéma qui aurait pleinement satisfait Benjamin aurait été en couleurs, comme cet Ivan le Terrible, mettant en scène « la dissolution des formes des danseurs dans le rouge qui envahit tout dans la seconde partie » – puisque « [l]es formes architectoniques de foules insurgées en mouvement [on pense bien sûr à Octobre, du même Eisenstein – AN], mais en noir et blanc, pouvaient le satisfaire politiquement, mais pas totalement selon l’exigence de la vérité de l’apparition ».68 Le cinéma en couleurs présenterait donc l’écart maximal possible pour cette technique vis-à-vis de la “trace”, du moins si on laisse de côté tout ce qui pourrait relever de la « trace mnésique »69, mais aussi tout ce qui fait de la trace le propre de l’intérieur au XIXe siècle, pour ne la définir que dans le sillage du dispositif cinématographique entendu comme technique de surveillance, comme semble nous y inciter cette remarque de Benjamin : « Multiplication des traces grâce à l’appareil administratif moderne »70. Ainsi entendue, en un sens rigoureusement restreint, la trace reconduit le cinéma à son antipoésie de pure technique d’enregistrement – et c’est dans ce cas que l’aura peut se révéler comme ce dont la perte ne serait peut-être pas supportable sans le film de cinéma.

  • 71  Walter Benjamin : Œuvres II, Gallimard, Paris 2000, p. 299.
  • 72 Ibid., p. 309.
  • 73 Ibid., p. 311.
  • 74 Ibid., p. 312.
  • 75 Ibid.

18La difficulté de la question de l’aura chez Benjamin tient essentiellement à plusieurs raisons, parmi lesquelles on peut évoquer les suivantes : la définition de l’aura est intimement liée à celle de sa disparition ; la fonction aliénante de l’aura se double parfois d’un rôle émancipateur ; l’aura peut se définir comme ce qui se donne de soi (l’aura d’un paysage), mais aussi comme ce qui peut se construire techniquement (les conditions de l’aura pour la photographie). Bref, étudiée isolément, l’aura présente des difficultés redoutables, qu’on a pu éviter jusqu’ici, notamment en détournant la question vers la dualité aura/trace. C’est d’ailleurs dans cette optique qu’on s’intéresse à présent à l’aura : en quoi constitue-t-elle une dimension susceptible de permettre l’arrachement de l’appareil cinématographique à sa fonction de pure surveillance, qui ramènerait la caméra à son simple statut d’appareil d’enregistrement ? Le texte sur la « Petite histoire de la photographie » est lui-même porteur de ces ambiguïtés autour de la notion d’aura. Envisageons par exemple certaines études de Hill, portant sur des images de personnes anonymes, qui sont évoquées par Benjamin à travers l’idée qu’en ces clichés quelque chose ne peut se résorber dans “l’art”, et résiste à l’oubli : ce quelque chose peut difficilement s’interpréter autrement que comme une forme d’aura, saisie dans le regard baissé de cette pêcheuse de New Haven. Or, on a là « quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame impérieusement le nom de celle qui a vécu là, qui est encore réelle sur ce cliché »71, autant dire qu’on est face à l’aura en sa dimension libératrice : l’anonyme, regard baissé, réclame un nom (de toute sa faiblesse), demande qu’on réponde au regard, et qu’on fasse droit à cette demande. A côté de cette dimension libératrice ainsi définie de l’aura, le même texte évoque le travail d’Atget, considéré également comme progressiste, bien que consistant essentiellement, lui, à libérer l’objet de l’aura : des photos en question, Benjamin écrit qu’« [e]lles pompent l’aura du réel comme l’eau d’un navire en perdition »72. Or, ce mouvement consistant à « dégager l’objet de son enveloppe » (donc à le priver aussi de la possibilité de faire trace), en même temps qu’à « détruire son aura », se trouve concomitant d’un mouvement complémentaire (et cette fois porteur d’une dimension constitutive de la “trace”) visant à « posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou plutôt dans la reproduction. »73 Si le travail d’Atget, avec ses vues de la ville sans habitants, est considéré comme relevant d’un « mouvement salutaire », c’est qu’il participe de la tendance à rendre étrangers l’un à l’autre l’homme et son environnement, ouvrant ainsi « la voie au regard politiquement éduqué, qui renonce à toute intimité au profit de l’éclairement des détails. »74 Mais, si Benjamin en tire la conclusion que cette école pour un nouveau regard devrait fuir le portrait comme ce qui nie par définition sa visée, il fait pourtant remarquer que « l’homme est ce à quoi la photographie est le moins capable de renoncer »75 – et d’ailleurs un certain cinéma russe aurait réussi à filmer des visages capables de transporter la caméra loin de tout art du portrait :

  • 76  Ibid., pp. 312-313 (c’est moi qui souligne).

« A celui qui l’aurait ignoré, les meilleurs films russes ont appris que même le milieu et le paysage ne se révèlent qu’au photographe qui sait les saisir dans leur anonyme manifestation sur un visage. Mais, cette possibilité, à son tour, dépend largement de celui qui est photographié. […] Pour la première fois depuis des décennies, le cinéma russe a de nouveau permis de faire paraître devant l’objectif des hommes à qui leur image photographique n’était d’aucun usage. Aussitôt, le visage humain prit, sur la pellicule, une signification nouvelle et immense. Mais il ne s’agissait plus de portrait. »76

  • 77  Ibid., p. 308.
  • 78  Ibid., p. 314 – On remarquera que Pasolini, précisément, soulignait l’impossibilité contemporaine (...)

19On n’est plus ici dans le cadre de la photographie de portrait, misant sur « le conditionnement technique de l’aura »77, et ce ne sont plus des membres de la classe bourgeoise qui viennent se placer devant l’objectif ; cette fois, c’est le caractère “anonyme” des visages qui importe, en ce qu’ils sont le reflet d’un “milieu”, d’un “paysage”, autrement dit, en ce qu’ils sont bien autre chose que des individualités, plutôt des blocs de réalité. Mais si ces visages ne révèlent plus la présence auratique spécifique du portrait, il s’en faut pourtant qu’aucune aura ne vienne nimber ces images – il serait en effet difficile de nier que les paysages se lisant sur ces visages sont comme « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». Dès lors, que Benjamin considère que c’est à August Sander qu’est revenu le mérite de dégager « la signification nouvelle et immense » de ces visages humains fixés sur la pellicule, dans les conditions qu’on vient de dire, importe peu quant au fond : que de telles images (qu’on trouve, outre chez Sander aussi chez Eisenstein et Poudovkine, que cite Benjamin) puissent devenir le matériau permettant de s’exercer à l’art de la physionomie, cela n’empêche pas qu’elles puissent, par ailleurs, manifester une charge auratique irrépressible. L’indication de Benjamin est cependant intéressante pour le renversement qu’elle initie, en ce que s’il juge utile, lors des « périodes de bouleversement politique », de former « le sens physionomiste » (« [q]u’on vienne de la gauche ou de la droite, il faudra s’habituer à ce que les gens cherchent à lire sur votre visage d’où vous venez »78), on comprend qu’il s’agit là d’un retournement du sens de ces catégorisations, dans une optique libératrice. Au bout du compte, et à suivre ainsi Benjamin dans les méandres de sa réflexion relative à l’aura, il apparaît qu’on peut certes dire de cette dernière qu’elle enchaîne, qu’elle ensorcelle, qu’elle est essentiellement mythification de la réalité, et qu’à cet égard il faudrait s’en libérer – de ce point de vue, on pourrait d’ailleurs faire valoir que la démarche de Pasolini, consistant à n’avoir recours qu’exceptionnellement, et avec des visées bien précises, à des comédiens professionnels, relève sans doute pour partie d’une volonté d’échapper à l’aura de la star. Pourtant, par un tel jugement, on ne ferait pas droit à la complexité qui caractérise la pensée benjaminienne de l’aura. De la même manière, d’autres considérations, plus positives, demandent à être prises en compte, pour saisir la nécessité, chez Pasolini, d’avoir recours à des acteurs non professionnels, enracinés dans le sous-prolétariat, pour incarner ses personnages, et à ce propos, l’éloge qui lui est si souvent adressé d’être un maître dans l’art du casting, pourrait bien révéler une science de la “physionomie” proche de celle dont parlait Benjamin. Mais de ce que Pasolini n’a guère eu recours à des acteurs professionnels, il ne s’ensuit évidemment pas pour autant que la question de l’aura, le concernant, soit réglée. Les derniers films de Pasolini (avant Salo ou les 120 journées de Sodome, du moins) font immanquablement penser à cette évocation des visages dans certains films russes, par Benjamin, en ce qu’à ce moment, le réalisateur italien va se tourner vers des figurants du tiers monde, considérant ne plus pouvoir trouver les corps pauvres qui l’intéressent et l’émeuvent dans les pays développés, soumis à « l’homologation consumériste ». Ce sont réellement des paysages, des milieux bien typés que ces figurants évoquent par leur seule présence, intempestive pour les spectateurs occidentaux – ces visages à la peau brune, souriants, édentés, parfois ravagés par les rides, sans âge. Et il n’est pas vrai que ces figurants constituent simplement une galerie de physionomies : la présence de ces visages humains réintroduit une dimension d’aura, qu’on peut cette fois juger libératrice.

  • 79  Contradiction que Pasolini avait très bien aperçue, et qu’il jugeait seulement “apparente”, déclar (...)
  • 80  A l’image de cette discontinuité dont on a déjà parlé, et que le gestus de Chaplin introduisait da (...)
  • 81  Précisément parce que Pasolini se refuse à voir le monde comme “naturel” : « Mon amour fétichiste (...)
  • 82  Walter Benjamin : Œuvres III, p. 285.

20N’oublions pas que chez Pasolini, notamment dans les Mille et une nuits, c’est aussi le mode d’apparition des corps sous-prolétariens qui importe, en ce que leur intrusion effectue une brèche dans le temps continu du récit. Si le temps du film (artificiel, présentant une continuité simplement “synthétique”) diffère du temps de la réalité (posé comme relevant d’une continuité “analytique”), on peut se demander si certains passages, dans le cinéma de Pasolini, ne remettent pas en cause un tel partage des temporalités79. Dans les Mille et une nuits, certains figurants regardent directement la caméra (plongent donc leur regard dans les yeux du spectateur), contrairement aux règles de la narration cinématographique. En cela on peut voir une rupture dans le temps du récit, l’irruption, dans l’histoire racontée, d’une autre temporalité : puisque le temps du récit imite la continuité du temps de la réalité (en en reproduisant artificiellement l’apparence), une rupture dans le temps de ce récit introduit par conséquent un temps discontinu80, même si c’est, formellement, celui de la réalité elle-même qui opère cette césure81. On aurait là un télescopage, caractéristique de ce que Benjamin appelle « image dialectique », entre un univers ancestral et notre monde moderne – et si le surgissement d’un monde ancien a bien lieu ainsi, c’est que l’interruption ainsi effectuée dans le continuum temporel (que celui-ci soit sa simple reproduction, dans le cadre de ce film, n’importe pas ici, sauf à penser une temporalité soustraite à tout appareillage) crée la possibilité d’une telle rencontre, d’un tel événement, par l’arrêt ainsi provoqué dans la continuité temporelle. Ces blocs de réalité que sont ces figurants pasoliniens, déchirant l’écran, ou aussi ces personnages des films d’Eisenstein ou de Poudovkine, ou encore cette pêcheuse de New Haven, tous, au fond, témoignent d’une présence auratique, libératrice, pour l’image d’une autre humanité dont ils témoignent. Entre les Mille et une nuits et Monika, apparemment, on retrouve une même façon de fixer la caméra, même si dans le film de Bergman, cet effet est explicitement voulu, avec une actrice professionnelle, alors que dans celui de Pasolini on peut douter que le cinéaste ait demandé à quelque figurant de fixer la caméra. Or, dans un cas, ce procédé aboutit à un renforcement de la proximité entre œuvre d’art et marchandise (le devenir-pornographie et publicité de cette technique), alors que, dans l’autre cas, le même procédé (mais en est-ce bien un encore dans ce cas ?) aboutirait à une sorte de résurgence de l’aura, au beau milieu d’un film, c’est-à-dire dans le cadre d’un effet du medium par excellence de la modernité artistique. Si c’est bien dans les images des visages de paysans du tiers-monde que, au cœur du film de Pasolini, se joue comme l’apparition d’un lointain, il nous faut constater que cette apparition est en même une quasi-disparition, par homologation. Se rejouerait donc, cette fois sur la pellicule cinématographique, l’adieu de l’aura, dans l’ancienne photographie : « Dans l’expression fugitive d’un visage d’homme, sur les anciennes photographies, l’aura nous fait signe, une dernière fois »82, au point qu’on est fondé à se demander s’il existe des manifestations de l’aura, qui ne soient pas en même temps un chant du cygne.

21Après ces remarques relatives à Pasolini, les mots de Benjamin concernant l’aura résonnent de façon particulière, et il est intéressant de citer tout un passage produit par Bruno Tackels :

  • 83  Walter Benjamin, cité in Bruno Tackels : L’oeuvre d’art à l’époque de Walter Benjamin, pp.149-150.

« Les conditions dans lesquelles vit la majorité des exploités s’éloignent de plus en plus de celles de la minorité qui prédomine. Plus s’accroît l’intérêt de ces derniers à contrôler les premiers, plus la satisfaction de cet intérêt devient précaire. Ceux qui tirent profit du travail du prolétariat ne s’exposent plus guère au regard des prolétaires. Les regards qui les attendent là menacent d’être de plus en plus méchants et, dans ces conditions, la possibilité d’étudier tranquillement les membres des classes inférieures sans faire l’objet en retour d’une étude de leur part, est de la plus haute importance. Une technique qui rend ceci possible a quelque chose d’immensément rassurant, même si elle est employée à d’autres fins. Elle peut dissimuler à plus longue échéance comment la vie dans la société humaine est devenue périlleuse. Sans le film, on ressentirait la perte de l’aura à un degré qui ne serait plus supportable. »83

  • 84  Si Benjamin considère que la photographie a joué « un rôle décisif » dans le déclin de l’aura, c’e (...)
  • 85  Bruno Tackels : L’œuvre d’art…, p. 152.
  • 86  Conformément à la nature même de l’aura, comme l’indique Georges Didi-Huberman, lorsqu’il fait rem (...)
  • 87  Walter Benjamin, cité in Bruno Tackels : op. cit., p. 153.
  • 88  On notera avec Georges Didi-Huberman que Benjamin rend de toute manière poreuse la frontière entre (...)
  • 89  Aussi loin que le conduisait son désir, si l’on accorde, avec Georges Didi-Huberman, que la relati (...)

22Ce qui est appelé ici « perte de l’aura », c’est l’impossibilité, pour celui qui est regardé, de lever les yeux vers qui le regarde, puisque nous ne conférons d’aura à un être que pour autant que, tout en le regardant, nous lui accordons le pouvoir de nous regarder84. Or, dit Benjamin, les exploiteurs ne s’exposent plus guère à être regardés par les exploités – il en va de même dans le cas du tiers monde, où, en l’absence de la caméra de Pasolini, il y avait peu de chance pour que ces pauvres entre les pauvres nous retournent un jour notre regard, autrement dit, pour qu’ils sortent de cette objectivation dans laquelle la caméra des ethnologues ou des journalistes, à l’occasion, peut les enfermer. Mais en même temps, « [l]’aura d’un être produit un rapport qui brise tout rapport, un rapport déréalisé qui enchaîne celui qui regarde dans le rêve de l’autre, un rêve qu’il provoque lui-même en le regardant »85, et par conséquent, la manifestation de l’aura dans les Mille et une nuits resterait inséparable d’un non rapport effectif à l’autre. Mais, comme cette manifestation de l’aura, chez Pasolini, prend la forme d’un adieu86, elle se double donc des avantages propres à la disparition de l’aura : « L’œil éveillé ne désapprend pas la force du regard, quand le rêve s’est complètement éteint en lui. Au contraire, ce n’est qu’alors que son regard devient fort ».87 Autrement dit, les rêveries des Mille et une nuits trouvent un support dans les corps de figurants, mais leur regard plongé dans la caméra rompt le fil du récit, de l’enchantement, et donc s’il y a bien manifestation de l’aura à travers ce regard, il y a en même temps désamorçage de la rêverie88, les visages nous regardant apparaissant dans leur réalité corporelle prosaïque, misérable. Une réponse à ces regards bouleversants devient alors possible à travers cet éveil par lequel « le lointain est totalement éradiqué » – mais pas l’altérité elle-même, celle que Pasolini se devait de chercher de plus en plus loin.89

23                                                          

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Notes

1  Pier Paolo Pasolini : Dialogues en public, Sorbier, Paris 1980,  p. 27.

2  P.P. Pasolini : L’expérience hérétique, Payot, Paris 1976, p. 87.

3  Walter Benjamin, cité par J.M. Monnoyer in Walter Benjamin : Ecrits français, Gallimard, Paris 1991, p.201.

4  Ibid. (c’est moi qui souligne).

5  Ibid.

6  Ibid. (c’est moi qui souligne).

7  C’est le terme allemand Erzähler  que Benjamin traduit par “narrateur”, Pierre Rusch, quant à lui, préférant recourir à la traduction par “conteur”, jugeant que « pour traduire l’allemand Erzähler, qui désigne celui qui raconte une histoire », il est préférable d’utiliser le terme français de “conteur”, en ce que « le “narrateur” tend de plus en plus à désigner une figure interne au discours, en quelque sorte le “représentant” de l’auteur dans le texte » (Pierre Rusch, in Walter Benjamin : Ecrits III, Gallimard, Paris 2000, p.114). Traduisant certains passages de Benjamin, inédits en français, et tirés de ses œuvres complètes en allemand, Jean-Maurice Monnoyer utilise les termes de “narrateur” et de “narration”, en conformité avec le choix fait par Benjamin lui-même en ce qui concerne son essai sur Leskov, qui évoque notamment « l’art de narrer ». On pourrait donc tout autant utiliser les termes de “conteur”, de “récit”, d’“histoire”, ou encore celui de “raconter” si l’on suivait les indications de Pierre Rusch. Dans l’usage que nous faisons ici des termes de “récit” et de “narration”, les deux peuvent être considérés comme synonymes, sauf lorsque la distinction indiquée par Pierre Rusch revêt une signification particulière dans notre propos, et alors les choses seront précisées, si le contexte à lui seul laisse planer quelque ambiguïté.        

8  Proust : Le temps retrouvé, Gallimard 1989, p. 348 (c’est moi qui souligne).

9  Bruno Tackels : L’œuvre d’art à l’époque de W. Benjamin. Histoire d’aura, L’Harmattan, 1999.

10  Jean-Louis Déotte : L’époque des appareils, Lignes & Manifestes, Paris 2004, pp. 249-250 (c’est moi qui souligne).

11  Sauf peut-être à titre de citation, comme inciterait à le penser en particulier le début de la deuxième partie d’Ivan le Terrible, lorsqu’un souvenir de l’enfance du tsar est évoqué, qui est celui de la mère mourante, qui donne un conseil à son enfant : « Mon fils, crains le poison, et garde-toi des boyards ! ». Les anciennes formes de la narration sont ici maintenues en marge du récit principal (séparées par un écran de fumée réalisant l’ellipse nécessaire pour passer à un temps révolu), et l’autorité puisée aux lèvres de la mort elle-même n’est ainsi que citée – même si le récit central en reçoit malgré tout une forme d’autorité dérivée. Concernant le film d’Eisenstein, on doit par ailleurs faire remarquer que la lutte entre la tradition et l’innovation est thématisée dans l’œuvre elle-même, constituant un des thèmes centraux d’Ivan le Terrible, la volonté du tsar d’écarter les boyards se heurtant à une très forte résistance, résumée en particulier par ces mots du pope : « Il n’est pas de destin plus grand que de gouverner comme par le passé. D’écouter les boyards, à l’exemple de tes pères, et de partager avec eux le pouvoir ». Dès lors, la citation précédente de la mère reçoit un autre éclairage, en ce qu’au lieu de rejaillir sur le récit central, en lui procurant une forme d’autorité seconde, elle devient une manifestation de la tradition qui peut se heurter, s’opposer à d’autres formes d’expression de la tradition, révélant alors le caractère non homogène de cette dernière : l’autorité de la tradition serait ainsi sapée en sa base, en ce que, porteuse de paroles divergentes, elle témoignerait tout autant que notre époque d’une division de la société, d’intérêts divergents. On pourrait donc voir en ce thème traité par Eisenstein la lutte consciente du cinéaste contre l’autorité de la tradition en tant que telle, et donc, à ce titre, une défense du cinéma contre les formes anciennes de narration ; mais on pourrait tout aussi bien y voir une forme de continuité, et l’affirmation, par Eisenstein, de la nécessité pour l’époque présente, de faire revivre la volonté d’Ivan de maintenir à tout prix l’unité de la Russie, sauvegardée par les pères – ce film revêt bien une telle intention patriotique. La tension demeure donc, ici, entre une tendance à lutter contre les illusions entretenues à l’égard de la tradition, et en même temps, une tentation d’utiliser ces illusions pour le supposé progrès de notre époque – c’est au fond la tension entre le cinéaste et le membre du Parti communiste soviétique.   

12  J.L. Déotte : Qu’est-ce qu’un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière., L’Harmattan, 2007, pp.12-13.

13 Ibid., p. 12.

14  Ibid., pp. 11-13.

15  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 226.

16  Walter Benjamin : Ecrits français, p. 152.

17  Ibid., p. 181.

18  Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 80-81 (c’est moi qui souligne).

19  Walter Benjamin : Ecrits français, pp. 148-149.

20  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 258. Cette caractéristique du film (la “perfectibilité”) est ce qui nous libère de la « valeur d’éternité » propre à la statuaire grecque (ibid.).

21  Bruno Tackels : op. cit.,  p. 84 (il cite Brecht).

22  Ibid., p. 85 (c’est moi qui souligne).

23  Ibid.

24  Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 99-101.

25  Ibid., p. 98.

26  De cette manière le cinéma pourra donner à la masse un droit à apparaître (« Chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé ». Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 94-95).

27  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 248.

28  Ibid., p. 258.

29  Walter Benjamin, cité in J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 259.

30  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 259.

31  Walter Benjamin : Ecrits français, p. 149.

32  Ibid.

33  J.L. Déotte: L’époque des appareils, p. 249.

34  Walter Benjamin, cit. in B. Tackels : op. cit., p. 108.

35  B. Tackels : op. cit., p. 75.

36  Ibid.

37  Walter Benjamin : Fragments, PUF, Paris 2001, pp. 145-147.

38  Walter Benjamin : Ecrits français, pp. 175-176.

39  Walter Benjamin : Fragments, p. 147.

40  B. Tackels : op. cit., p. 76.

41  Walter Benjamin : Œuvres III, p. 88.

42  Ibid.

43  Jean-Louis Déotte : L’époque des appareils, p. 234 (c’est moi qui souligne).

44  Ibid., pp. 235-236.

45  B. Tackels : op. cit., p. 77.

46  Walter Benjamin, cité in B. Tackels : op. cit., p. 150.

47  Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 107-108.

48  Ibid., p. 75.

49  Walter Benjamin : Paris, capitale du XIXe siècle, p. 464.

50  Walter Benjamin : Œuvres III, p. 75.

51  Par l’idée d’un passage “tendanciel” de l’aura à la trace, il s’agit d’éviter de les présenter de manière absolument antinomique, comme si la présence de l’une excluait tout à fait celle de l’autre. Il n’y a en effet pas de sens à penser une disparition pure et simple de l’aura, à travers ce que Benjamin nomme son « déclin » : « […] si l’aura chez Benjamin nomme une qualité anthropologique originaire de l’image, l’origine chez lui ne désigne en aucun cas ce qui demeurerait en amont des choses, comme la source est en amont du fleuve : l’origine, chez Benjamin, nomme « ce qui est en train de naître dans le devenir et dans le déclin » ; non pas la source, mais « un tourbillon dans le fleuve du devenir, [qui] entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître » ». (Georges Didi-Huberman : Devant le temps, Minuit, 2000, p. 235).

52  Walter Benjamin : Paris, capitale du XIXe siècle, p. 464.

53  Ibid., p. 239.

54  Ibid., p. 244 (c’est moi qui souligne).

55 Ibid., p. 239.

56 Ibid., p. 245.

57  Walter Benjamin : Œuvres III, pp. 105-106.

58  Ibid., p. 106.

59  Ibid., pp. 106-107 (c’est moi qui souligne).

60 Ibid., p. 107.

61 Ibid., p. 109.

62  J.L. Déotte : Qu’est-ce qu’un appareil ?, p. 76.

63  J.L. Déotte : L’époque des appareils, p. 208.

64  Ibid.

65  Walter Benjamin : Ecrits français, p. 149.

66  J.L. Déotte : Qu’est-ce qu’un appareil ?, p. 77.

67  Ibid.

68  J.L. Déotte : L’époque des appareils, pp. 240-245.

69  Eprouvant la “fécondité” de la corrélation établie par Freud entre mémoire involontaire et conscience, Benjamin évoque « le principe de Freud selon lequel « la conscience naîtrait là où s’arrête la trace mnésique » (Walter Benjamin : Charles Baudelaire, Payot, Paris 2002, pp. 155-156). Or, Freud écrivant par ailleurs que « une seule et même excitation ne peut à la fois devenir consciente et laisser une trace économique dans le même système », Benjamin en tire la conséquence, « en langage proustien », que « ne peut devenir élément de la mémoire involontaire que ce qui n’a pas été expressément et consciemment “vécu” par le sujet » (ibid., p.156). Dès lors, ne contenant « aucune trace mémorielle », la conscience aurait avant tout une fonction de protection à l’égard des sensations, vis-à-vis des “chocs” possiblement traumatiques – la poésie de Baudelaire, fondée sur le choc, précisément, témoignerait d’un haut degré de conscience : « Le choc ainsi amorti, ainsi paré par la conscience, donnerait à l’événement qui l’a provoqué le caractère d’une expérience vécue au sens propre. Il l’incorporerait directement dans la série des souvenirs conscients, il le stériliserait pour l’expérience poétique. On est en droit de se demander comment la poésie lyrique pourrait se fonder sur une expérience où le choc est devenu la norme. D’une poésie de ce genre, on attendrait nécessairement un haut degré de conscience […]. Ce trait convient parfaitement à la poésie de Baudelaire » (ibid., pp. 158-159). Dès lors, la performance la plus élevée de la réflexion consisterait à faire de “l’événement” une “expérience vécue” – si l’on n’y parvient pas, “l’agréable” ou bien « la désagréable frayeur » peut venir sanctionner « le défaut de protection contre le choc » ; or, « [i]l n’est pas rare que Baudelaire s’abandonne à la frayeur, voire qu’il la provoque » (ibid., p. 160). Si, donc, le cinéma constitue le lieu même d’une esthétique du choc, c’est bien parce qu’il réclame une distraction d’esprit chez le spectateur, quand « l’effet de choc exercé par le film […], comme tout choc, ne peut être amorti que par une attention renforcée » (Walter Benjamin : Œuvres III, p. 107 – c’est moi qui souligne).

70  Walter Benjamin : Paris, capitale du XIXe siècle, p. 243.

71  Walter Benjamin : Œuvres II, Gallimard, Paris 2000, p. 299.

72 Ibid., p. 309.

73 Ibid., p. 311.

74 Ibid., p. 312.

75 Ibid.

76  Ibid., pp. 312-313 (c’est moi qui souligne).

77  Ibid., p. 308.

78  Ibid., p. 314 – On remarquera que Pasolini, précisément, soulignait l’impossibilité contemporaine de distinguer, d’un point de point de vue physionomique, un ouvrier d’un fasciste, du fait que droite et gauche avaient fusionné, corporellement.

79  Contradiction que Pasolini avait très bien aperçue, et qu’il jugeait seulement “apparente”, déclarant à cet égard : « […] le même amour inconsidéré de la réalité, traduit en termes linguistiques, me fait voir le cinéma comme une reproduction fluide de la réalité, alors que, traduit en termes expressifs, il me fixe devant les divers aspects de la réalité (un visage, un paysage, un geste, un objet) comme s’ils étaient immobiles et isolés dans l’écoulement du temps » (P.P. Pasolini : L’expérience hérétique, p. 201).

80  A l’image de cette discontinuité dont on a déjà parlé, et que le gestus de Chaplin introduisait dans la continuité propre au temps du film lui-même, l’interruption intervenant dans les Mille et une nuits aboutirait de la même façon à mettre en évidence  le caractère d’exposition absolue, propre au cinéma.

81  Précisément parce que Pasolini se refuse à voir le monde comme “naturel” : « Mon amour fétichiste pour les “choses” du monde m’empêche de les considérer comme naturelles. Ou il les consacre ou il les désacralise avec violence, une par une : il ne les lie pas dans un juste flux, il n’accepte pas ce flux. Mais il les isole et les idolâtre, plus ou moins intensément, une par une » (P.P. Pasolini : L’expérience hérétique, p. 201 – c’est moi qui souligne).

82  Walter Benjamin : Œuvres III, p. 285.

83  Walter Benjamin, cité in Bruno Tackels : L’oeuvre d’art à l’époque de Walter Benjamin, pp.149-150.

84  Si Benjamin considère que la photographie a joué « un rôle décisif » dans le déclin de l’aura, c’est qu’il juge que le daguerréotype constituait « un appareil qui recevait l’image de l’homme sans lui rendre son regard », alors que, précisément, « il n’est point de regard qui n’attende une réponse de l’être auquel il s’adresse ». Dans ces conditions, « [q]ue l’attente soit comblée […], l’expérience de l’aura connaît alors sa plénitude ». (Walter Benjamin : Charles Baudelaire, p. 199.

85  Bruno Tackels : L’œuvre d’art…, p. 152.

86  Conformément à la nature même de l’aura, comme l’indique Georges Didi-Huberman, lorsqu’il fait remarquer que « [l]’aura fait […] système avec son propre déclin », comme, d’ailleurs, « [e]lle l’a sans doute fait pour toutes les époques de son histoire : il suffit de lire Pline l’Ancien, qui se plaignait déjà du déclin de l’aura à l’époque de la reproductibilité des bustes antiques ». (G. Didi-Huberman : op. cit., p. 236).

87  Walter Benjamin, cité in Bruno Tackels : op. cit., p. 153.

88  On notera avec Georges Didi-Huberman que Benjamin rend de toute manière poreuse la frontière entre rêve et éveil : « C’est au moment fragile du réveil qu’il s’en remettait, moment dialectique à ses yeux [et en position de seuil – AN] parce qu’à la frontière évanescente, ambiguë, des images inconscientes et de la nécessaire lucidité critique. Voilà pourquoi il concevait l’histoire de l’art elle-même comme une Traumdeutung à développer sur le modèle freudien » (G. Didi-Huberman : op. cit., p. 242).

89  Aussi loin que le conduisait son désir, si l’on accorde, avec Georges Didi-Huberman, que la relation conduisant ce qui est donné à voir à regarder le spectateur relève bien d’ « une dialectique du désir, qui suppose altérité, objet perdu, sujet clivé, rapport inobjectivable ». Il ne s’ensuit certes pas pour autant qu’on doive réintroduire les jugements “sentencieux” de la critique d’art, pas plus que le vocabulaire de “l’empathie” ou de la “transcendance”, selon Didi-Huberman, en ce qu’il s’agirait de lutter à la fois « contre un discours de la spécificité qui postule ses mises à mort dogmatiques (l’aura est morte, tant mieux) » et « contre un discours de la non-spécificité qui invente des entités éternelles et anhistoriques » – et c’est précisément en ce point que la démarche de Pasolini nous semble pouvoir être utilement envisagée à partir de ce cadre théorique. En effet, à travers cette double exigence formulée par Didi-Huberman, « il s’agit de chercher, en chaque œuvre, l’articulation des singularités formelles et des paradigmes anthropologiques », autrement dit, de trouver le « point d’articulation » entre « deux ordres de grandeur apparemment contradictoires », dont l’hypothèse défendue ici est que ce point est lié à « la dynamique du travail, du processus à l’œuvre ». Ainsi, il s’agirait de « chercher à comprendre comment un tableau de Newman suppose – implique, glisse par en-dessous, enveloppe, sous-entend, replie à sa façon – la question de l’aura », c’est-à-dire, « [c]omment il agence sa « substance imageante » pour s’imposer au regard, pour fomenter un désir », autrement dit encore, « [c]omment il devient par là « une réalité dont aucun œil ne se rassasie » (G. Didi-Huberman : op. cit., pp. 238-239). Selon cette logique d’analyse, il s’agirait de chercher, dans l’œuvre de Pasolini la manière dont est supposée la question de l’aura, c’est-à-dire la manière dont les Mille et une nuits, par exemple, parviennent à faire naître un certain désir, de façon immanente, c’est-à-dire à partir d’un « processus à l’œuvre » dans le film, à partir d’une certaine « dynamique du travail ». Il n’est dès lors pas du tout nécessaire d’opérer une coupure sans reste entre la forme de l’œuvre et ses soubassements anthropologiques, la seule chose intéressante consistant à voir comment s’articulent ces deux niveaux, étant entendu que la simple analyse formelle de l’œuvre ne peut permettre d’aborder la question de l’aura, qui plonge effectivement ses racines au sein de « paradigmes anthropologiques » qui demeurent inaperçus si l’on part du postulat de la liquidation de l’aura (tout comme le fait d’envisager l’œuvre à partir de ces seuls “paradigmes” aboutit à manquer la singularité de cette œuvre). Pour mener à bien cette tâche, Georges Did-Huberman nous indique qu’il faut détenir « un modèle temporel capable de rendre compte de l’ « origine » au sens benjaminien ou de la “survivance” au sens warburgien », c’est-à-dire, au fond, d’« un modèle capable de rendre compte des événements de la mémoire, et non des faits culturels de l’histoire » (G. Didi-Huberman : ibid., p. 239). C’est ainsi que la résorption pure et simple de l’aura dans une historicité culturelle, tout comme son exhaustion supra-historique d’ailleurs, aboutissent à manquer la définition de l’aura comme origine, la seule qui permette de penser le surgissement de regards autres dans les Mille et une nuits, surgissement par lequel s’opère cet arrêt du temps, propre à l’image dialectique (cette « dialectique à l’arrêt » dont parle Benjamin). Le caractère intempestif de ces regards dit assez qu’il s’agit bien en effet d’une affaire de mémoire, et pas de patrimoine culturel, comme c’était déjà le cas dans le film Les murs de Sana’a, dans lequel le télescopage entre la tradition incorporée dans l’architecture de la vieille ville et la modernité du medium par lequel nous en parviennent des images, aboutit à un réveil de ces images, autrement dit, à leur définition (indissociablement au sens technique ou photographique du terme, et à son sens théorique) comme images dialectiques. Une telle conception de la temporalité à l’œuvre dans ces images emporte bien une définition de l’origine elle-même comme « présent réminiscent où le passé n’est ni à rejeter, ni à faire renaître, mais tout simplement revient comme anachronisme » (G. Didi-Huberman : ibid., p. 240).  

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Naze, « Ni liquidation, ni restauration de l’aura. Benjamin, Pasolini et le cinéma », Appareil [En ligne], Articles, mis en ligne le 14 janvier 2009, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://appareil.revues.org/711

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Auteur

Alain Naze

Doctorant en philosophie Université Paris 8

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Droits d’auteur

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