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Compte rendu des ouvrages de : Isabelle Launay 

Entretenir (à propos d’une danse contemporaine), avec Boris Charmatz, Centre National de la danse, Les Presses du réel, 2002 ,196 pages.Les carnets Bagouet,. La Passe d’une œuvre, Les Solitaires intempestifs 2007, 351 pages.
Jean-Louis Déotte

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Texte intégral

1Isabelle Launay développe sa recherche sur trois secteurs : le classique (l’Opéra), le contemporain et post-moderne (Bagouet), les modernes (Wigman, Laban, Gert). Elle ne croit donc pas que les courants esthétiques, ici chorégraphiques, se suivent selon une nécessité idéelle. L’art ne serait donc pas dans l’histoire. Est-ce à dire, comme l’écrivait le dernier Lyotard, que les œuvres se succèdent selon une pente légèrement orientée, indifférentes au temps ?

2La solution de l’énigme se trouve dans un texte à paraître : La geste des fantômes, où elle introduit la notion warburgienne de survivance. Comme survivance de formes gestuelles, mais aussi de pathos, ce qui implique que l’on ne se trouve pas seulement sur le plan de l’esthétique, mais aussi de l’anthropologie, ou pour le dire autrement, pas seulement, sur le plan de ce qui reviendrait du fait d’être abrité depuis toujours dans un stock immémorial d’images et de formes gestuelles, mais reviendrait en ayant toujours la force de provoquer les effets de destination onto-cosmétique, identiques à ceux provoqués dans des époques antérieures. Par exemple, dans le monde archaïque du culte, de la magie, du rituel, ce qu’on pourrait résumer, à la suite du texte de Luc de Heusch, avec le terme d’extase : possession, divination , etc (La transe et ses entours, la sorcellerie, l’amour fou, Saint Jean de la Croix, 2006)

3Le travail sur les modernes, donne la clef : les classiques (avec comme paradigme le Ballet de l’Opéra de Paris) auraient institué, mais en la domestiquant, cette sorte de transmission d’intensités qualitatives, essentiellement fragmentaires, mais en la codifiant, en lui donnant à chaque fois corps. Ce qui oblige un interprète classique, qui incarne si totalement sa danse, de ne pouvoir la transmettre qu’en duo mimétique. Le classique se trouve soumis à une certaine définition de la surface d’inscription, qu’I.Launay nomme à juste titre tradition orale, en reprenant les analyses de Zumthor (Introduction à la poésie orale, 1983). Le paradoxe contenu dans le terme “surface  d’inscription” pour caractériser la tradition orale est levé en se référant à Laban pour qui toute tradition gestuelle collective et ethnique suppose un programme culturel inconscient, qui, comme tout programme est écrit et donc peut être retranscrit indéfiniment. La tradition orale au sens du le récit lyotardien, est bien une détermination de la surface d’inscription puisqu’elle génère une suite indéfinie d’histoires comme si elle provenaient d’une matrice écrite.

  • 1  David Ledent soutient la thèse de sociologie suivante, à paraître : « Au cours des XVIIè et XVIIIè(...)

4I. Launay en montrant la « production en boucle » du classique, à savoir que les chorégraphes produisent pour des amateurs qu’ils connaissent, ces amateurs sachant ce qu’ils aiment voir répéter et le faisant savoir, décrit ce que Rancière subsume sous le titre de régime représentatif des arts. Ce qui suppose un corps de métier de type artisanal et familial hiérarchisé, des rôles et des genres adaptés et des effets sur le public connus d’avance. Bref, un monde purement académique, comme avait pu l’être dès le XVIIè l’Académie royale des beaux arts pour la peinture. La danse, parce que c’est un art de la mise en scène de l’être-ensemble, aurait seulement deux à trois siècles de retard sur l’esthétisation des autres arts (toujours au sens de Rancière). Mais comme cette institution de l’art par l’Opéra a été tout sauf stérile, en France comme en Russie, et l’analyse des multiples variations d’un même ballet comme le classique Giselle est là pour le prouver, il serait plus juste de parler d’appareil esthétique que de dispositif comme le fait Judith Schlanger (La mémoire des œuvres, 1992). Parce qu’on n’a jamais vu un dispositif produire quoi que ce soit comme création nouvelle, ce qui, au contraire, caractérise un appareil esthétique. Le ballet classique a donc été un appareil en bonne et due forme, comme le concert public l’a été dès le XVIIIè siècle pour la musique symphonique1, ce qui explique sa résistance à la modernité. Et sa vitalité. Comme cet appareil se caractérise par son rapport vital à la tradition orale comme mode de la surface d’inscription, ce qui aboutit ce faisant à toute une mythologie de la continuité de la transmission à travers les temps et même au fantasme d’un corps dansant contemporain qui serait la réincarnation de toute une lignée artistique, il va de soi, que l’irruption d’un tout autre mode de la surface d’inscription ne pouvait que produire la proclamation de la tabula rasa. Que ce soit à cause de la première Guerre mondiale comme catastrophe majeure (Wigman), à cause de l’industrialisation des corps (Laban) ou de l’irruption de l’appareil cinématographique (Gert).

5I. Launay a raison ici de rapprocher la production chorégraphique « moderne » du fameux texte de Benjamin : Expérience et pauvreté qui date de 1933 et qui, d’une manière qui frise le scandale, se termine par un appel aux barbares. On y retrouve les thèmes de la nécessité, du fait de l’effondrement du récit, de l’incapacité de mettre en mots ou en formes l’expérience historique, et donc de repartir de Soi, pour ceux qui n’ont Rien, etc. Sans craindre le paradoxe, Benjamin cite quelques auteurs qui effectuèrent aussi en leur temps le geste de balayage de la surface d’inscription : Descartes, Loos, Le Corbusier, Klee. Ce qui consiste, contradictoirement, à cerner une « tradition des modernes » au sens d’H.Rosenberg. On ne peut pas en effet proclamer une radicale discontinuité et donc une sorte d’achèvement des temps et à partir de là une vérité définitive de la culture et rechercher des ancêtres. On sait que le geste équivalent en architecture va consister à vouloir ériger en principe les surfaces vides et blanches, en renouant ainsi, sans l’avoir voulu peut-être, avec une architecture méditerranéenne archaïque (celle d’Ibiza pour Benjamin).

6On peut penser, que dans des registres différents, Wigman, Laban et Gert ont fait l’expérience de la perte des repères symboliques qui structuraient anthropologiquement les sociétés pré-modernes, rurales par exemple pour Laban, et que l’épreuve de la désorientation a été telle, c’est-à-dire celle de l’inconsistance du sens, pour qu’à des titres différents, pour eux-mêmes déjà, puis pour le public, ils aient voulu, redevenir l’unique foyer du sens et qu’alors l’expérience auto-centrée et auto-affective de l’extase ait pu surgir comme seule réponse existentielle possible.

7Le totalitarisme politique sera à la même époque une tentative identique de réponse pour la collectivité désorientée.

8Il était alors inévitable que la réponse posée par la nécessité de la transmission trouve des solutions hétéroclites : de son impossibilité chez Wigman, en passant par la transcription de la forme gestuelle et donc par l’invention d’une écriture permettant l’objectivation chez Laban, jusqu’au cinéma chez Gert. Les pages consacrées par I.Launay à l’appareillage cinématographique des créations de Gert sont remarquables. Si quelque chose comme une communauté fusionnelle, qu’il faudra appeler plutôt cosmétique au sens fort plutôt qu’esthétique, surgit de l’extase comme foyer de la légitimité, c’est sur le mode de l’incorporation médusante et fascinante, à la différence de la tradition orale qui se donne de vrais ancêtres dans une généalogie. Pour le mode cultuel et traditionnel, la communication se pense en termes de destination, dès lors, l’apprenti est toujours le destinataire d’une action dont on lui fait don. Au contraire, l’extase de la danseuse la conduit au bord du sacrifice de soi, dans un geste irrépétable, exhibé une unique fois. C’est tout naturellement que le terme d’aura vient sous la plume d’I.Launay à propos d’Isadora Duncan. Se configure donc une modernité bien paradoxale, sans œuvres, où les enjeux communautaires sont essentiels, à rebours du monde du musée auquel appartient par bien des côtés l’appareil de l’Opéra. I.Launay : « Si l’œuvre ne peut constituer un objet stabilisé, et n’a de sens qu’à être expérimentée et non interprétée, dans une tension entre pouvoir chorégraphique et pouvoir exécutif, elle est effectivement un Tanzdrama, un drame dansé, le drame de l’œuvre aux prises avec les pouvoirs de la corporéité qui la consume en s’y consumant. « Sans extase, pas de danse ! Sans forme pas de danse » (Composition, The Mary Wigman book, p.85). » Cette « modernité » artistique fait problème au regard de la « modernité » politique qui est démocratique, au sens où le foyer du sens est insituable et certainement pas logeable dans une expérience de la violente sortie de soi.

9Structurellement, l’œuvre de Bagouet se trouvait dans une tout autre situation par rapport à ses interprètes et comme la ruine qu’I.Launay évoque à partir de Riegl, il n’y a plus par rapport à cet « héritage », que des politiques incompatibles de patrimonialisation (au bon sens du terme), ce que Riegl nomme des « valeurs » de culte des monuments (valeurs de contemporanéité, d’histoire, de remémoration). L’analyse qu’elle fait des Carnets Bagouet à partir de la problématique de Riegl est remarquable, ce qui nous oblige à qualifier les Carnets Bagouet de post-moderne avant les modernes, ce qui n’aurait pas déplu à Lyotard.

10Si l’on distingue bien support et surface d’inscription (au sens où le corps est un support pour la tradition académique, comme l’est le papier pour l’écriture des gestes chez Laban, etc.), on conçoit la fulgurante rupture surgie du fait des « modernes » en termes de recherche d’un nouveau foyer de la légitimité (le corps extatique) du fait de l’effondrement des repères symboliques structurant jusqu’alors l’être ensemble. Il est évident, que bien plus que toutes les catastrophes historiques et politiques, on a changé d’ère de la surface d’inscription. L’humanité, en ce qui concerne les catastrophes, en avait vu d’autres, au contraire, les révolutions de la surface d’inscription ne sont pas si fréquentes. Le Christianisme en est une par exemple, sans quoi on ne comprend pas toute l’importance du motif de l’incarnation ou de l’incorporation. Je ferai l’hypothèse que ce n’est pas tant l’effondrement du monde classique de la tradition orale qui constitue la toile de fond de l’irruption moderne, mais celui de l’incarnation. C’est ce mode qui donnait les bornes de l’intelligible et même du sensible, qui discriminait socialement parfaitement les rôles sexuels par exemple. Or l’expressionnisme allemand, s’il est bien un enfant de la catastrophe politique et militaire, s’il a bien perçu que les anciens repères symboliques étaient définitivement ruinés, si ses chorégraphes se sont considérés comme des survivants à partir desquels tout pouvait recommencer, l’expressionnisme donc entretient un fantasme du corps foyer du sens, même si ce sens est conçu dans la dépossession de soi. Il faudrait distinguer deux courants, ce qui est vrai en général pour l’expressionnisme selon une ligne de partage qui est celle de l’extériorisation des traces sur un support. Soit cette extériorisation n’est pas possible, il n’y aura pas de support pour les traces de l’acte dansé, mais une incorporation dans ce qui doit devenir une communauté de destination. C’est le cas de Wigman. Ce mouvement artistique n’est pas alors « moderne », mais « ultra-moderne » pour reprendre un vocable qu’utilise Benjamin pour signifier la monstrueuse alliance de l’archaïque et des techniques les plus récentes, car il reconfigure de l’incarnation. Et, comme on le sait, un corps pour s’unifier doit avoir une tête, ce que Lefort, à propos de Staline, Hitler ou Mao, appelle l’egocrate. Soit au contraire, l’extériorisation est possible, rendant possible une écriture, la transmission de ce qui est ainsi objectivé ne transforme pas le public en otage, c’est le cas de Laban, ou encore, toute la production chorégraphique est appareillable par le cinéma : c’est le cas de Gert qui était admirée par Eisenstein et par Brecht.

11Le critère politique et esthétique est celui de l’acceptation de la technique rendue possible par l’extériorisation. C’est la raison pour laquelle, tout tourne autour de la définition de la mémoire. C’est un enjeu platonicien que rappelle un court récit de Blanchot : La Bête de Lascaux. Si la mémoire est affaire d’anamnèse, alors il faut croire aux vérités éternelles comme le fait Badiou ou aux fantômes comme les disciples de Warburg. Si la mémoire est affaire d’extériorisation et d’amplification sur un support, alors tout est affaire de prothèses et d’appareils. Ce peut être le partage établi par Benjamin entre esthétisation de la politique et politique de l’esthétique.

12Certes, comme on peut le voir sur la scène contemporaine, notre expérience la plus commune est une expérience de l’absence de bords à l’expression artistique en général, laquelle ne connaît dès lors ni limites ni achèvement. Cela va plus loin que la seule monstration d’une beauté prosaïque, voire démocratique, dans une pièce comme Déroutes de M.Monnier. Il devient très difficile de repérer des appareils qui seraient encore à l’œuvre, ou alors, il faudrait s’attacher à chaque œuvre en particulier. Il est alors, extrêmement tentant d’évoquer la dimension de l’anachronisme chère aux analyses de Warburg et Didi Huberman, aux flux inconstants et improbables de formes et d’images à travers toutes les strates historiques de la production artistique. A cela je ferai deux objections (je tenterai de résister aux fantômes de deux manières).

131) D’une part, les analyses de clôture d’un véritable inconscient culturel transhistorique où tout semble pouvoir être brassé, nous placent toujours sous la primauté du passé, que ce passé ait été vécu ou non, qu’il soit individuel ou psycho-social (la horde sauvage selon Freud), qu’il revienne à travers du filtre de quelque chose qui nécessairement ressemble au travail du rêve freudien, et l’on se retrouve abrité par une forme améliorée de la psychanalyse appliquée. Ce qui est rassurant parce qu’on retrouve un appareil. Car chez Freud le psychisme est bien un appareil qu’il décrit selon trois modèles, dont la photographie. Donc, le la de ce qui n’est plus une histoire de la danse, est-il donné par un dernier appareillage : la psychanalyse et sa conception complexe de la temporalité ?

142) Mais alors, et cela me semble plus fondamental, si la danse en général et la danse contemporaine en particulier, ne cessent pas d’être sous la juridiction des fantômes, certes, il s’agit d’un accueil authentique du passé, probablement pour la première fois. Mais ce que l’on accorde à l’immémorial, on le refuse à l’effectivité de l’expérience de ce temps : cet incroyable défi qu’on nous oppose : l’expérience de l’indétermination des repères symboliques. Peut-être finalement, c’est cette terrible expérience qui rend si proche le fantômal, mais ce n’est là qu’un matériau parmi d’autres. Ce qui me semble crucial, pour nous, c’est que l’humanité se confronte à une situation absolument inédite où toutes les certitudes sont remises en cause. Or, comme la danse est la forme d’expression qui engage le plus les formes à venir de l’être-ensemble, comme on l’a bien vu dans les années 20 et 30, on a là actuellement un laboratoire prodigieux pour des propositions qui ne seront pas toutes virtuelles.

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Notes

1  David Ledent soutient la thèse de sociologie suivante, à paraître : « Au cours des XVIIè et XVIIIè siècles, nous assistons à un changement profond des habitudes et des sensibilités dans le domaine musical. Une modernité musicale se met progressivement en place autour de trois révolutions majeures : celle de l'écriture musicale, celle de l'écoute musicale et celle de l'esthétique musicale. Ces trois révolutions sont appréhendées à la lumière d’un processus de rationalisation (Max Weber) et d’un processus de civilisation (Norbert Elias), ce qui permet d'articuler analyse sociologique et historique des fondements sociaux et symboliques de la « forme symphonique ». Avec la construction lente et progressive d’une nouvelle grammaire musicale, c’est-à-dire d’une nouvelle formulation des modalités de l’expérience musicale, s’imposent un nouveau régime de création musicale ainsi qu’un nouveau mode d’exposition des œuvres musicales. Les sujets de l’expérience musicale, face à des œuvres toujours inachevées, donc face à des dispositifs toujours renouvelés, peuvent dans cette modernité musicale partager leur écoute. Pour comprendre cette modernité musicale, il faut l’inscrire dans le développement de deux matrices ambivalentes, un imaginaire démocratique (idéalisation de l’égalité) et un imaginaire romantique (idéalisation d’un sujet transcendant). En formulant un nouvel usage et une nouvelle fonction de l’œuvre musicale, la forme symphonique traduit sur un mode esthétique l’une des ambivalences fondamentales de la modernité. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Déotte, « Compte rendu des ouvrages de : Isabelle Launay  », Appareil [En ligne], Comptes-rendus, mis en ligne le 21 novembre 2008, consulté le 29 avril 2017. URL : http://appareil.revues.org/651

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Auteur

Jean-Louis Déotte

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