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Art et industrie. Philosophie du Bauhaus de Pierre Damien Huyghe

Circé, 1999, 119 pages
Jean-Louis Déotte

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Mots-clés :

Art, la Chose
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Texte intégral

1La question centrale, le fil continu du travail de recherche de P-D Huyghe, ce n'est pas tant qu'est-ce que l'art ?, où y a-t-il de l'art ?, quand y a-t-il art ? mais : pourquoi faut-il de l'art ? Et comme il est aussi artiste : que peindre à l'ère des techniques de reproduction comme la photo ? Le territoire de la problématique de P.H. Huyghe se situe en fait plus du côté de Heidegger, même s'il le critique, que de Benjamin, qu'il revendique pourtant. C'est un Heidegger plus anthropologique qu'ontologique, plus arendtien en fait, même si la part du politique est minimisée. L'auteur veut dégager, à partir des analyses sur l'espace dans Être et Temps un certain mode de l'être au monde qu'on appellera accueil sensible de l'événement.
Il s'agit aussi bien pour la singularité (l’existence) de l'expérience fondamentale de l'angoisse, terme qui peut servir à désigner ce qui défait la subjectivité quelconque. C'est pour elle le surgissement du réel, c'est-à-dire de ce que le langage ne peut relever : le sensible en tant qu'il échappe au discursif, au logos, à la synthèse. Il s'agit donc de donner une certaine durabilité à ce qui, selon la philosophie classique de l'esprit, comme chez Hegel, n'a pas en soi la faculté d'être ou de consister. Les analyses les plus stratégiques de la recherche portent alors sur la certitude sensible et en particulier sur l'emploi des déictiques comme ici ou maintenant. Si ces mots vides qui disent la présence sensible n'ont de consistance que langagière (selon la linguistique) ou si le sensible n'aspire qu'à sa relève par le langage (Hegel), alors il n'y aura pas de rencontre ou d'événement possible. Sinon évidemment celle de ce qui est programmé, utile à..., bon pour..., etc. C'est-à-dire ce qui est finalisé par un concept, et donc être du logos. C'est le cas de ces étants qui se trouvent sous la main, à disposition, bref de ce qui relève de l'usage et de la technique. Mais pour qu'il y ait événement dans ce sens non langagier, du persistant irréductible au langage, encore faut-il que ce qui arrive le fasse avec sa mémoire. Bref qu'il y ait de la trace. C'est-à-dire une inscription. Et ajouterons-nous, un support défini par une surface d'inscription. On pourrait appeler cela écriture (Lyotard : Discours, figure), Huyghe préfère photographie parce qu'il s'intéresse à l'image, à l'imago. Est-ce à dire qu'il y a chez lui, en sous-main, une théorie (antique) du simulacre parce que le sensible, en se dédoublant vers nous, persiste et fait trace? Il y aurait quelque chose de l'ordre du photographique dans notre rapport le plus initial au monde. Donc de la technique. Du besoin, de la passion ou de l'idée dans le langage de Rousseau. Une interrogation préalable ici : est-ce qu'on peut greffer ce proto-appareillage sur la seule théorie des besoins et des passions que l'on trouve chez Rousseau, même en tenant compte de leur historicité et de la perfectibilité de l'espèce humaine, Rousseau même relu à partir de Leroi-Gourhan et de B. Stiegler ? Peut-on répondre à la question : pourquoi faut-il l’art ? par une anthropologie philosophique de l’existence humaine comme manque de substance, ou de la communauté humaine comme manque de communauté ? Il me semble important de faire intervenir une distinction. Si l’artiste est plus qu’un artisan ou un designer, c’est qu’il ne répond pas (seulement) à la commande d’une Loi qui lui dirait que faire (cas de la valeur cultuelle de l’art au sens de Benjamin, pour un art de destination, théologique, politique, rhétorique, académique, d’“avant-garde”, etc.). C’est au contraire (ou en sus) que l’artiste répond à l’exigence de la Chose, laquelle ne lui demande rien de précis. La Chose est plutôt un destinataire exigeant et indéterminé. Il est évident dans l’histoire de la culture que les artistes ont souvent eu à répondre aux deux exigences à la fois. Ce qui n’allait pas sans conflits. Mais s’il n’y avait pas eu cette seconde exigence, l’art du passé n’intéresserait que l’histoire de la culture. Si, aujourd’hui encore, je peux être touché par une œuvre du passé, c’est bien qu’elle répondait à une exigence indéterminée historiquement. On voit bien ici que ce qui fonde la légitimité de la recherche esthétique, ce n’est pas un essentialisme mais un transcendantalisme.

2P.D. Huyghe répond donc à la question par une problématique de l’appareil, ce qui nous entraîne dans des distinctions très importantes, car l’appareil, outre son côté prise sur..., dispositif de saisie, c’est aussi l’apparat, la cosmétique comme art d’organiser le chaos et donc d’embellir par l’ordre, le cosmos.

3Il me semble que l’auteur ici distingue deux grandes analyses de l’appareil. D’une part, ce à quoi on est le plus accoutumé depuis Heidegger et Flusser, l’insistance sur l’automaticité des appareils du fait de leur programmation. Ce qu’il désigne par le terme d’industrie (et qu’on retrouve chez Adorno : industrie culturelle). Ce sont ces appareils, véritables supports d'inscription de l'événement artistique, qui vont déterminer l'histoire de la culture, en découpant des époques de la production comme de la réception. Comme ces appareils – comme la perspective depuis la Renaissance, par exemple – non seulement enregistrent, stockent et communiquent de l'information, ils prédéterminent aussi ce qui peut être enregistré ou pas. C'est toute la problématique abordée par P.D. Huyghe sur les rapports entre photographie et peinture au XIXème siècle (Baudelaire), entre design et dessin d'art dans le cadre du Bauhaus, et finalement entre industrie culturelle et art. Ce serait pour lui un certain usage de la technique qui serait en jeu, puisque l'art est essentiellement tecknè. Mais, dans un certain rapport à la technique qui apparaît au XVIIIème avec l'industrie, la production (poien) de l'objet est sans effet de retour sur le producteur, dans l'autre cas, artistique, l'action artistique (praxis) modifie l'agissant. On opposera donc d'un côté l'automaticité des appareils, comme le plan d’intersection des rayons lumineux de la perspective (Alberti : Della Pictura) ou le photographique, qu'il suffit d'alimenter en informations en amont (in put), pour, sans nécessairement comprendre quoi que ce soit à leur fonctionnement, utiliser poïétiquement leur production en aval (out put). Et de l'autre, et là est la véritable originalité de P.D. Huyghe, une technicité exploratoire d'elle-même, artistique au sens le plus fort, s'inventant pour chaque œuvre, comme elle réquisitionne ses matériaux indissociables de l’œuvre singulière. On peut donc opposer l'automaticité des images programmées par l'appareil perspectif, photographique ou par l'ordinateur à la tactilité des images ouvrées par l'artiste. On opposerait aussi le jeu avec les appareils du fait de la simplification de leur emploi avec l'apprentissage d'un outil dans l'acte du travail, qui est bien encore une épreuve du négatif (W. Benjamin).

4La question essentielle sera alors de savoir si l'industrialisation du geste technique, donc la disparition de la tactilité, empêche définitivement l'artiste de répondre à l'exigence de la Chose. Ce qui signifierait qu'il n'y aurait de production artistique que du fait de l'activité de la main. Ou, au contraire, est-ce qu'on peut répondre à l'exigence de la Chose avec des appareils, et déjà avec l’un des plus simples d'entre eux, le photographique qui exclut toute tactilité ? On voit que ce qui se joue a aussi une immense portée politique : l'industrie, et déjà l’industrie culturelle, aurait l'intérêt de lever le scandale de l'exigence de la Chose, de son altérité, et donc par l'inclusion définitive de l'art, de clore définitivement le cercle de l'immanence. Même si l’on ne réduit pas le tactile au seul usage de la main (du geste), mais qu’on l’élargit au corps percevant au sens de la phénoménologie, est-ce qu’en mettant trop l’accent sur la tactilité, on ne s’interdit pas de penser des domaines artistiques entiers comme la musique ? Or la musique permet de “réconcilier” le corps et l’instrument, car l’exercice de sa voix par le chanteur consiste bien en une instrumentalisation (cf. Bartock).

5On sait que pour Benjamin (L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique), ce sont ces appareils qui déterminent les époques de la perception. S’il y a des époques, est-ce qu’on va pouvoir échapper au relativisme général des manières de faire des mondes de Goodman ? Car sinon comment comparer des époques différentes de l'art ? P.D. Huyghe répond fortement au risque relativiste par cette apparente alternative : soit les techniques qui appareillent la sensibilité ne le font qu'à partir d'un même fond commun originaire de perçu/percevant (le tactile), soit un de ces appareils, le photographique pour P.D. Huyghe, est le secret de tous les autres. On aurait affaire à un photographisme, comme le faisait remarquer Bergson à propos de la conception cartésienne du temps. On a là en fait, le modèle duel pour penser la condition de possibilité de tout art et au fond de toute technique, ou plutôt la technicité de la technique comme forme essentielle de l'être au monde comme “être au fait”. On comprend aussi que la rencontre disruptive dont il a été question (l’œuvre dessaisissant la subjectivité habituée) – et qui permet de penser l'art dans son essence technique improgrammée – ne pourra être que sur le mode de la trace photographique et donc que ce sera, d'une certaine manière, toujours celle d'un disparu. L’art ainsi entendu devra être considéré au plus profond comme art du disparaître.

6Pour poursuivre le propos de P.D. Huyghe, cet appareillage faut-il le dire originaire comme chez Benjamin par exemple, où la photographie, puis le cinéma, non seulement font accéder à l'inconscient de la vue, mais bien plus font découvrir ce qui n'avait jamais été vu ? C’est-à-dire la nature ? La forçant à comparaître, ce qui serait impossible sans eux ? Et en cela, ces appareils sont bien des artifices, des automates, il est vrai, mais spéciaux (ni des outils, ni des machines), car en rapport direct avec le vrai. Au sens où ils légifèrent à propos de la comparution du vrai (la nature). Ce sont des modes juridiques de l’apparaître. Des manières de se nouer à la Loi, d’y répondre et donc de faire monde et époque, pas seulement pour l’art et la culture, mais pour le savoir aussi bien, la politique, etc. On retrouvera donc toujours dans leur mode d’être un certain alliage du jeu (un photographe joue essentiellement avec l’automaticité de son appareil) et de la mimésis. Ce mimétisme secondaire des appareils (à chaque fois différent selon le type de dispositif) suppose un mimétisme originaire, rendu possible par un rapport qu’on dira archaïque du corps avec la Loi. Une esthétique de l’appareil devrait donc articuler deux termes : le corps, la Loi. Ou par complexification : le corps, la nature ; la Loi, la Chose.

7On veut suggérer par là que la tentative d'ouvrir une distinction essentielle pour l'être au monde, entre poïen et praxis, entre donc une production finalisée, et déjà par la rhétorique classique, et une action irréversible et aux résultats imprévisibles, ne peut répondre à la question pourquoi l'art ? qu’en s’affrontant à la présence d’une exigence (demande, obligation, destination, etc.). Car il y va nécessairement d'une obligation, qui n'est pas seulement éthique ou politique (la loi ou l'être-ensemble), qui exige une réponse, un passage au fait, dont on ne voit pas comment on les enracinerait dans un simple manque (défaut, handicap, cf. B. Stiegler : La faute d’Epiméthée) ?

8P.D. Huyghe défend la légitimité d’un art “privé”, ne se souciant pas de l’exposition publique, et donc du jugement universel qui la suppose. N’est-ce pas reconnaître qu’au fond l’art n’a pas de rapport avec le vrai, avec la comparution de la Nature ? On aurait alors ce paradoxe, du côté du geste plastique technique d’une ouverture ontologique (la singularité s’ouvrant par le faire à l’être), alors que de l’autre côté, la production effective de cette singularité, l’œuvre, elle, n’aurait rien de nécessaire, puisque l’artiste pourrait ne pas répondre à l’exigence de l’exposition publique. La dimension essentielle de la praxis artistique serait finalement perdue par un défaut de comparution de l’œuvre. Or, l’existence a bien été au préalable définie comme ex-position. C’est, à mon avis, le symptôme d’un enfermement dans une anthropologie rousseauiste qui, comme toute anthropologie ne peut pas faire la distinction entre l’ordre du fait, du réel, avec l’ordre du droit, de la valeur, du sens. D’ailleurs n’y a-t-il pas du Rousseau dans toutes les diatribes contre l’art institué (cf. de Quatremère de Quincy à Dubuffet...) ?

9On a écrit que si la loi dit ce qu'il faut faire (la finalité, la finition), la Chose ne le dit pas et pourtant qu’elle pousse à le faire. Et si la loi s'adresse à tous, est-ce encore le cas de l'art ? Faudra-t-il, à la suite de Beuys proclamer : tous artistes ! (même dans l'intimité !) ? Ce qui reviendrait à transformer la passion pour la Chose en une loi déterminée politiquement. Pourtant, il y a là la justification la plus éclatante de l’exposition et des institutions de l’art (déjà le Musée). En effet si cette Chose est totalement indéterminée, elle pousse à faire voir ce qui a été produit à de l'indéterminé : ce qu'on appelle le public, qui n'est surtout pas une communauté. D'où la nécessité de l'exposition universelle et donc du Musée, un jour ou l'autre, par l'homme quelconque, l'artiste ou ses descendants. Il y a une nécessité de l’exposition, nécessité qu’on ne retrouve pas dans les notions d’activation ou d’implémentation chères à Goodman. Bien sûr le pragmatiste préférera qu’une œuvre fonctionne (par son exposition afin d’avoir un public) plutôt que de la savoir coffrée ! Il y a quand même dans ce souhait utilitariste une remarque de bon sens.

10On voit bien l'originalité de la recherche : mettre l'accent sur la technique sans moyen qu'est tout art, d'où le sous-titre De la facture du premier livre de Huyghe : Le devenir peinture. Facture qui surprend l'artiste en premier lieu, puis son nécessaire et improbable spectateur, chez lequel elle se signalera par une émotion. Mais à vouloir mettre la
narrativité entre parenthèses, ce qu'on ne saurait reprocher à l'auteur, en focalisant sur le “fait du fait”, est-ce qu'on n'oublie pas que les arts sont de l'ordre du sens (de la trace) sans être pour autant du signe. C'est-à-dire au fond, appartiennent à une langue qui ne communique pas, mais parle ?

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Déotte, « Art et industrie. Philosophie du Bauhaus de Pierre Damien Huyghe », Appareil [En ligne], Comptes-rendus, mis en ligne le 04 novembre 2008, consulté le 21 août 2017. URL : http://appareil.revues.org/645

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