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Raymond Bellour, la chambre et l’art de “l’entre-images”

Martine Bubb

Résumés

Comment rendre compte de la diversité toujours plus grande des pratiques dans l’art contemporain ? La notion d’entre-images proposée par Raymond Bellour nous semble pertinente dans la mesure où elle nous invite à dépasser les frontières traditionnellement admises entre les arts pour penser les “passages entre les images”.

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Texte intégral

  • 1  Raymond Bellour, L’Entre-images 2, Mots. Images, Paris, P.O.L, 1999. Désormais, les références à c (...)
  • 2 Sujet du séminaire 2005-06 de notre équipe de recherche “Arts, appareils, industries”, MSH Paris-No (...)

1J’ai souhaité « mettre à l’épreuve » les notions que Raymond Bellour développe dans son ouvrage sur le cinéma et la vidéo : L’Entre-Images1 tomes 1 et 2, et montrer en quoi elles sont pertinentes pour comprendre certains enjeux non seulement de l’art contemporain mais aussi de la philosophie quand elle se propose de réfléchir sur le médium ou le “milieu du monde”2. Saisir cet entre de l’art et de la philosophie, observer les croisements et les empiètements qui peuvent s’opérer, c’est penser l’indétermination toujours plus grande des frontières non seulement entre les images elles-mêmes mais aussi entre les mots et les images, l’art et le langage…

  • 3 « Le cinéma et… » pp. 79-111 dans L’Entre-images. 2.

2Cette perspective n’est pas médiologique, c’est-à-dire qu’elle n’est axée ni sur les dispositifs de communication ni sur l’intermédialité que le terme d’entre-images semble appeler mais elle se construit sur des appareils et à partir des œuvres, en dehors de toute sémiotique. Certes Raymond Bellour, dans un de ses essais3, se penche longuement sur le travail de Christian Metz et sur la distinction que celui-ci opère entre le « perçu et le nommé » qui forme un parallèle évident avec le sous-titre de L’entre-images : « Mots, images », mais il est tout à fait conscient de l’écart qui le sépare de Ch. Metz tenté, lui, d’oublier la différence propre à tout support, alors que les images ne sont pas réductibles aux mots.

  • 4 Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1990.

3Il nous rappelle qu’autrefois, il y avait la peinture, la photo, le cinéma. Cette définition dérive de l’âge classique qui établissait une hiérarchie rigoureuse entre les arts : arts majeurs / arts mineurs. Lessing, dans son souci de libérer la peinture encore soumise au langage littéraire, avait franchi une étape décisive dans son Laocoon4, en tentant de dégager la spécificité de chaque art, mais il a fallu attendre l’époque moderne pour voir peu à peu disparaître les frontières. Désormais il y a des images et non plus des arts rigoureusement séparés, définis par leur fonction représentative ou leur destination cultuelle. Le contexte d’aujourd’hui n’est pas non plus celui de l’idéal romantique considérant que l’art devrait être un art total, débarrassé des cloisonnements et visant à la fameuse synthèse ou à la recherche de correspondances entre les arts. L’art contemporain propose une pure diversité qui se déploie. Nulle utopie n’apparaît dans les œuvres ou les discours des artistes, dont les pratiques se caractériseraient plutôt par l’émiettement, la déliaison et la mise en œuvre d’expériences singulières… en aucun cas par la prétention à faire monde.

  • 5 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985.
  • 6 James Turrell, “Passageways” et Bill Viola, “The Passing”.

4La question politique se pose alors de façon critique. Ces champs hétérogènes : art et politique appellent un troisième terme, celui de la culture comme « entre », comme puissance d’articulation. La culture, loin de se caractériser par l’irruption du « figural » pour reprendre le terme de J. F. Lyotard5, joue le rôle d’un milieu parce qu’elle absorbe et diffuse l’événement (qui se situe du côté de l’art). C’est ainsi que Raymond Bellour aborde, au détour d’autres sujets, la question de l’interactivité, si souvent mise en avant par les artistes qui expérimentent les nouvelles technologies, mais qui ne peut se penser comme relevant du champ unique de l’art puisqu’elle propose une certaine vision de la communauté, en instaurant une relation entre sujets participants, sujet/objet, spectateur/machine... Au-delà, c’est bien le problème des rapports entre culture et technique qui se pose : comment les conditions techniques reconfigurent-elles la sensibilité commune ? Comment un appareil peut-il faire monde ? De quelle façon une œuvre d’art ouvre-t-elle sur un univers qui lui est propre? Il n’y a plus la peinture, la photo... pour générer ce monde commun, mais avant tout des images ou plutôt des « passages entre les images ». Ce qui est frappant, bien qu’en apparence anecdotique, quand on s’intéresse à certains développements récents de l’art contemporain, c’est que l’on trouve un nombre important d’œuvres ayant pour titres “Passages” (chez Bill Viola, James Turrell6…) ainsi que des commentaires critiques insistant sur cette qualité du “transitoire”. Cela n’est-il pas symptomatique de l’ouverture de l’art à la diversité des approches et des pratiques ? Car aujourd’hui « tout, vraiment tout passe à la télévision »(EI, p. 33) et la vidéo transforme toutes les images : c’est le destin des « nouvelles images ». L’Entre-Images est un lieu de passages, entre l’immobilité propre à la peinture et la photographie, et le mouvement propre au cinéma et à la vidéo, entre figuration et déformation.

Espace virtuel de tous les passages ?

5Raymond Bellour s’attache à nous rendre sensibles ces phénomènes de passages en se livrant à l’expérience des œuvres, en « se laissant porter » par elles. De cette rencontre avec l’œuvre, il tire des analyses très fines, grâce à un exercice descriptif et critique. Le mode sur lequel il nous fait part de cette expérience est celui de l’essai, de petits essais rassemblés dans deux livres : le premier qui s’intitule L’Entre-images, Photo, Cinéma, Vidéo reprend des essais échelonnés entre 1981 et 1990, le second, qui nous intéresse plus particulièrement ici, L’Entre-images 2, Mots, Images, des essais publiés entre 1988 et 1999. Le champ d’analyse est resté le même mais le sous-titre du tome 2 nous suggère un infléchissement théorique avec une insistance sur le langage qui prend en compte la montée en puissance de l’ordinateur. La construction de ces livres est peut-être à mettre en parallèle avec l’émiettement propre aux pratiques contemporaines qui « contamineraient » la façon d’écrire sur elles, en encourageant des formulations et des études plus analytiques que généralisantes. Non pas un livre écrit d’une seule coulée, s’organisant en chapitres, mais des écarts de temps, de sujet…

  • 7 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 et L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985.

6Le corpus mobilisé peut d’ailleurs paraître incroyablement hétéroclite, puisqu’il il est question aussi bien de Turrell, de Viola et de Gary Hill que de Blanchot, Beckett, Resnais, Sternberg, Rossellini ou Godard… C’est pourquoi il est si difficile de rendre compte d’un tel ouvrage. En cela, la démarche de Raymond Bellour diffère radicalement de celle de Gilles Deleuze7, à qui est justement consacré un long « passage » à propos de L’image-mouvement et L’image-temps, volumes qui sont, eux, solidement architecturés comme un système conceptuel. Il faut souligner aussi le mérite de Raymond Bellour d’aborder des œuvres et des techniques encore peu théorisées : c’est, semble-t-il, l’un des premiers essais conséquents sur l’art vidéo et plus largement sur un univers de l’art où règnent les mixités. Non seulement les images (le visuel, la peinture…) se mêlent entre elles mais elles se lient aussi à une part de langage, en particulier quand elles sont produites par ordinateur, cet outil supposant une égalité de traitement entre les différents médiums.

  • 8 Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères, Microsphérologie, Tome I, traduit de l’allemand par Olivier Mann (...)
  • 9 Raymond Bellour, L’Entre-Images 1. Photo. Cinéma. Vidéo, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, (...)

7Le contexte de l’art contemporain n’est en effet pas celui d’un monde où règnent les « nationalismes », c’est au contraire un monde ouvert à la fusion, qui serait peut-être à rapprocher de ces fameuses « sphères » ou « bulles » décrites par le philosophe Peter Sloterdijk8 insistant sur la perte de repères stables et de hiérarchie entre la Terre et l’Univers ou plus généralement entre Moi et les Autres et posant la question : qu’advient-il du sujet ? Est-il encore pertinent de raisonner comme des sujets cartésiens, ayant la maîtrise d’un monde réduit à une nature-objet ? Si les frontières ont sauté, on peut avoir le sentiment que surgit une « esthétique de la confusion [qui] emporte dans son tourbillon vague et catastrophique, […] un art, une industrie, une magie, un fait de culture et de civilisation […] : le cinéma. »9

  • 10 Raymond Bellour, L’Entre-images 1, p. 14.
  • 11 Raymond Bellour, L’Entre-images 1, p. 9.

8Car le grand sujet de Raymond Bellour reste le cinéma, qui, selon lui, est aujourd’hui confronté à deux sortes « d’ennemis », le premier : la télévision, « boîte à la fois intime et planétaire »10, relayée par l’ordinateur, qui la dépasse par sa faculté à lier et transformer tous les signes au-delà de leur apparente incompatibilité, et le second : le musée, où prennent place tant d’installations dites « ciné-vidéo ». Dans ces nouveaux lieux, distincts des traditionnelles salles obscures, le cinéma paraît revivre, sur un autre mode. Mais on peut penser aussi que tous ces dispositifs complexes, qui se renouvèlent sans cesse, font en réalité disparaître le cinéma, « sous couvert de [le] réinventer sous d’autres noms. »11 Dès lors, pour comprendre les nouveaux enjeux posés, esthétiques et politiques, un changement de perspective s’impose. L’activité théorique face à ces nouvelles pratiques doit plus que jamais guetter les moments où « de l’inouï s’invente », où figuration/déformation se mêlent et où surtout une nouvelle temporalité surgit. Sur cette question de la temporalité, Raymond Bellour évoque longuement le problème de l’immobilité au cinéma, plus précisément le phénomène de l’arrêt sur image, toujours à partir d’exemples nombreux d’œuvres (La Jetée de Chris Marker…) qui ont en commun d’établir un dialogue entre le mouvement de la caméra et la fixation photographique, entre l’intérieur et l’extérieur, le présent et le passé… en faisant la place à une temporalité qui pourrait être définie comme celle de l’entre-temps.

9L’apparition de la vidéo (télé, art-vidéo) autour des années 1960, a ouvert un nouvel espace, avec des images que l’on ne peut, comme il en a été de la photographie, définir exclusivement par rapport à l’art ; de même, parler de l’art vidéo en s’interrogeant sur son origine et sur ce qui l’entoure (le cinéma, les autres arts : musique, peinture, littérature…), ne doit pas nous conduire à oublier son identité propre. Si Raymond Bellour, partant du cinéma – c’est son domaine d’analyse initial – en vient à s’intéresser autant à l’art vidéo, c’est que celui-ci est aussi un art « des passages », un art de l’entre-deux. Passages entre mouvement/fixité mais aussi entre différents niveaux ou régimes de l’image, passages qui ouvrent une multiplicité de configurations, la nature de ce médium lui permettant d’intégrer les autres.

10L’entre-images serait cet espace virtuel de tous les passages, un système de transformation des images les unes dans les autres, espace difficile à définir puisque le spectateur, contrairement au sujet de la perspective, n’occupe pas de place bien assignée dans un temps précis mais s’ouvre au contraire aux dimensions de la durée et de la variation (propres à la camera obscura ?) : c’est ce qui doit rendre toute théorie – au sens de concepts préalables qu’il suffirait d’appliquer – très prudente. Ainsi Raymond Bellour a d’abord construit une expérience petit à petit, au contact des œuvres, avant de conclure que la vidéo nous faisait entrer dans un « autre temps de l’image », comme l’avait fait en son temps la photographie, qui a poussé les arts comme la peinture à une profonde remise en cause. L’art vidéo, de même, interroge les autres arts pour qu’ils découvrent (peut-être ?) ce qu’ils ont de plus authentique. C’est évidemment un art « impur », comme le cinéma, mais jusqu’à l’extrême. C’est surtout un art qui s’appuie sur un phénomène qui a radicalement changé notre forme de sensibilité, en nous faisant passer du monde de « l’image projetée » instauré à la Renaissance – et qui faisait rupture avec le monde gothique du Livre – à celui de « l’image-langage », « mixte sans nom, discours-image si on veut, ou son-image » (EI, p. 41) ouvert par les techniques du numérique.

De l’hétérogène dans l’art

11L’art contemporain s’est alors affranchi, progressivement, des normes, des thèmes et des matériaux traditionnels, pour accueillir les techniques les plus variées (vidéo, images de synthèse, pratiques inspirées par d’autres cultures…). Il est ainsi devenu de plus en plus « multiple » – au point qu’il semble préférable d’utiliser le pluriel pour le qualifier : on devrait parler des arts contemporains. De la même façon, les œuvres ne s’appréhendent plus globalement, d’un seul coup d’œil, comme un tout intelligible, mais jouent sur la perception du regardeur, en outrepassant l’espace et le temps commensurables, par exemple en étirant la durée, comme cette installation de Bill Viola :

Le passage qui conduit à l’image est long et étroit. Mais quand vous arrivez devant l’image, elle est trop large, trop haute et trop proche. On ne peut que rester debout ou s’asseoir sur le sol, submergé, face à l’idée, aussi que le spectacle dure cette fois six heures trente, puisque la bande originale de vingt-six minutes a été ralentie seize fois par Bill Viola pour obtenir ce résultat phénoménal. (EI, p. 35)

12Submergé par l’étirement du temps, le visiteur, tel un spectateur de cinéma, se retrouve captivé par une image envahissante et un temps qui n’en finit pas. Faut-il parler de « capture », l’image-temps dévorant le spectateur ? Bill Viola fonde un vrai « dérèglement de l’espace sur une excessive dilatation du temps (EI, p. 35). Le spectateur est convié « à ne faire que passer au gré d’un temps ouvert, mais […] il est cependant contraint de s’installer dans un défilement » (EI, p. 35), sans rien de commun avec la contemplation picturale. Ce qui s’y passe paraît banal : un anniversaire d’enfant, mais l’image loge dans un entre-deux habité de différences multiples. « Ce qu’on voit n’est plus ni mobile, ni immobile, ni figuratif, ni abstrait, mais ne cesse de couler comme une matière organique » (EI, p. 35). Dans un autre travail intitulé “The Greeting”, Bill Viola reprend le même dispositif d’étirement du temps : « les 45 secondes “réelles” [de l’action] se trouvent ici dilatées dans un événement dont la virtualité s’étend à 10 minutes » (EI, p. 68) avec cette fois l’ambition de « faire le tableau, d’être dans le tableau » (EI, p. 67), dans un espace qui tient à la fois de la salle de musée et de la salle de cinéma. Longtemps d’ailleurs on a pu voir dans le cinéma une sorte d’animation de la peinture. La force de ces installations tient bien sûr aux conditions du dispositif, perceptif et spatial, qu’elles doivent toujours réinventer. D’autres œuvres encore sont fragmentées, discontinues, elles éprouvent le corps du spectateur… rendant toujours un peu plus inopérant le jugement de goût classique : la question n’est plus de savoir « ce qui est beau » mais de savoir ce qui fait l’image, de situer un événement. Dès lors le travail du théoricien est de trouver dans l’œuvre, par-delà l’aspect chaotique, non pas un sens univoque mais une logique qui joue autour d’un « centre incertain et mobile » (EI, préface). La question n’est plus : « qu’est-ce qui fait l’image ? » mais : « que sont les images ? » car si nous ressentons aujourd’hui une saturation d’images, c’est surtout la difficulté à poser des limites entre des pratiques toujours plus diverses qui fait problème.

  • 12 Alain Fleischer, introduction : Alain Sayag, photographies :Alain Fleischer, Paris, Centre National (...)

13On peut citer le travail particulièrement exemplaire en ce sens d’Alain Fleischer12 qui a lui-même beaucoup de mal à se définir : cinéaste ? photographe ? peintre ? installateur ? écrivain ? Cette absence de statut est assumée puisqu’il revendique plusieurs identités « plus ou moins secrètes » lui permettant de ne pas s’enfermer dans une seule activité et d’avoir la perspective d’une vie multipliée, d’être « partout et nulle part » : l’utilisation de ces différentes pratiques est pour lui un rapport à l’identité, à « l’illusion d’identité », la tentation d’atteindre une unité étant devenue utopique. L’artiste travaille entre les mots, entre les médiums plus que dans un art qui se voudrait plein et entier, et se plaît dans les jeux de miroir… Cette démarche autorise toutes les explorations et ne supporte aucun interdit. Bien sûr la diversité des techniques et des champs d’intervention peut conduire à l’éparpillement et à l’incohérence si l’artiste ne se livre pas à une recherche qui, malgré le foisonnement de son expression, n’en demeure pas moins singulière. Pour A. Fleischer le ressort essentiel est la « figuration du temps et du mouvement », selon divers dispositifs comparables à de petites mises en scène, qui jouent beaucoup de la projection et des morcellements de l’image qu’elle produit. Certains titres dans son œuvre évoquent d’ailleurs bien le passage et le franchissement des distances, tels ces « Voyages parallèles » de 1990, réalisés à partir d’objets réels, d’images projetées et de reflets. Le doute tient à l’identité de ces pièces qui se définissent peut-être avant tout par leur indétermination.

Ressemblances, analogie…

  • 13 même si l’on recense diverses tentatives pour établir des « perspectives de nuages » ! (rectilinéai (...)

14À ce caractère hétérogène des œuvres, R. Bellour consacre un long passage, à travers le problème de l’analogie qu’il aborde à partir d’une expérience fameuse de l’histoire de l’art : celle de Brunelleschi à Santa Maria del Fiore de Florence qui fut à l’origine de la perspective et de l’espace moderne de la visibilité, au carrefour de l’art et de la science, de la peinture et de la géométrie, de l’architecture et du théâtre... Cette expérience est importante, aussi, parce qu’elle « a le mérite de préfigurer le procédé du mélange d’images » (EI, p. 11) : en effet le reflet obtenu dans le miroir se compose de deux plans hétérogènes irréductibles l’un à l’autre : le dessin – la partie peinte représentant le temple de San Giovanni – relève bien sûr de l’appareil perspectif, mais les reflets des nuages se rapportent plutôt à la camera obscura originairement tournée vers le ciel : ces nuages sont montrés et non démontrés, car leur nature insaisissable les rend étrangers à la logique perspectiviste13. L’utilisation de l’argent bruni pour lier les deux plans montre bien que le dispositif reconnaît l’exclusion d’une réalité qui lui échappe mais dont il faut bien tenir compte, ne serait-ce que pour faire sa part au mouvement. Cela se ramène « à un entre-deux très contemporain ; si le ciel demeure immobile, c’est plutôt la peinture ou la photographie que la situation appelle ; si les nuages passent, ce sera le cinéma ou la vidéo. » (EI, p. 14)

  • 14 Voir Sarah Kofman, Camera obscura de l’idéologie, Paris, Galilée, 1973. La clé de la chambre noire (...)

15Qu’est-ce qui est visé à travers cette expérience ? La démonstration de la rationalité de la perspective certes, mais aussi un effet de réel hallucinant. C’est à un nouvel impératif – scientifique – que la peinture perspectiviste doit répondre mais c’est une exigence de vérité qui la guide, la construction qu’elle met en œuvre tirant sa force de son analogie avec le monde réel. C’est en cela que réside l’acte inaugural de Brunelleschi : montrer et en même temps démontrer la perspective. Se pose la question de l’analogie, qui bien sûr, « n’est pas le vrai » mais qui participe néanmoins d’une histoire de l’art, d’une histoire tout court puisque l’analogie a d’abord consisté en une « relation de dépendance entre deux termes : le monde et l’image »(EI, p. 14) succédant à la dépendance entre homme et Dieu… La nature est devenue peu à peu un monde d’images renvoyant à d’autres images qui ont pris le pas sur le monde « réel », images qui, tels des reflets dans une camera obscura, « dansent leur ronde fantomatique ». Ce phénomène sera vivement critiqué par Marx, comme représentatif du monde de l’idéologie14.

  • 15 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.

16Il semblerait que l’analogie, aujourd’hui, se rapproche beaucoup de la notion de “simulacre” proposée par Gilles Deleuze15, par sa façon de jouer entre les différents modes d’images, sans hiérarchiser mais en visant plutôt à évaluer l’écart entre ces modes, la norme ayant disparu avec la diversité toujours plus grande des images. Dès lors la thématique de l’analogie sert-elle encore quelque chose, n’est-elle pas superflue, imprécise ? R. Bellour répond qu’elle a toute sa validité dans le champ de l’art, justement parce que c’est une notion changeante, qui répond bien aux métamorphoses propres aux pratiques contemporaines. De plus les arts ne se mesurent pas seulement par la « quantité d’analogie » qu’ils mettent en œuvre – c’est-à-dire le caractère plus ou moins indiciel d’un appareil : la photographie par exemple, mobilisant une quantité d’analogie plus grande que la peinture – ils se définissent aussi par les « qualités d’analogie » qu’ils déploient, qui sont autant de traitements différents d’une certaine quantité : ainsi se succèdent les époques, les styles, les écoles, les œuvres singulières… qui démontrent que les frontières entre les arts sont loin d’être immuables (des déplacements s’opérant entre peinture, sculpture, photo, cinéma...) et que, à l’intérieur même d’un champ défini (la peinture...), des mouvements ne cessent de s’opérer, car chaque art est tenté de « couvrir en lui-même, à l’intérieur de ses limites matérielles, mais aussi en forçant sur elles, le spectre entier de la communauté qu’il forme avec les autres arts » (EI, p. 17). De fait les appareils – car il s’agit bien d’appareils, même si R. Bellour ne les nomme pas ainsi – sont contrariés les uns par les autres, la peinture par la photographie, la perspective par la camera obscura, le cinéma par la vidéo… et ainsi se constitue, à partir des arts issus de la reproductibilité technique et des arts antérieurs, « un dispositif de possibles, fondé sur les empiétements et les passages susceptibles de s’opérer, techniquement, logiquement, historiquement entre les différents arts » (EI, p. 17).

  • 16 Felten-Massinger, Caravana obscura, catalogue édité par le Commissariat général aux Relations Inter (...)

17Pour qualifier ce nouveau régime d’images et penser les deux modalités au gré desquelles l’analogie est mise en jeu, R. Bellour se sert de la métaphore empruntée aux sciences naturelles, de la “double-hélice” (EI, p. 18) : la première modalité (1re hélice) concerne l’analogie photographique, la façon dont les objets y semblent toujours définis, plus ou moins, par rapport à la vision naturelle, à un certain « état fixé qui implique ressemblance et reconnaissance », la seconde concerne l’analogie propre à la reproduction du mouvement, pris en charge par la camera obscura, le cinéma ou la vidéo… Ces deux puissances s’enroulent constamment l’une sur l’autre, par exemple : tel film intégrera la photographie par un effet d’arrêt sur image, la fixité fera irruption et le mouvement interrompu renverra à autre chose qu’à lui-même. A l’inverse, la photographie pourra faire apparaître le flou, le bougé, le filé : ainsi en va-t-il de certaines photos des artistes belges Felten et Massinger16, qui laissent percevoir les traces du déplacement du soleil ou celles du passage des voitures... Enfin, les barreaux de l’hélice seraient représentés par les différents éléments du langage qui viendraient jouer entre ces deux spirales fixité-mouvement. Ces deux modalités constituent des « points d’ancrage à partir desquels on peut concevoir ce qui passe et se passe entre les images » (EI, p. 19). La force de la vidéo, c’est que, dernière née des images techniques, elle apparaît « comme une nouvelle image, irréductible à ce qui la précède, et [en même temps] une image capable d’attirer, de résorber, de mélanger toutes les images antérieures » (EI, p. 20) ce qu’avait fait le cinéma en son temps. Fait nouveau, elle fait de cette capacité de passage (plus que de synthèse) ce qui la caractérise en propre.

Fin de l’optique ?

18Quant à l’image de synthèse ? Est-elle en mesure de nous dire quelque chose sur la pensée et les arts contemporains ? Contrairement à la vidéo, elle suppose une construction, un calcul, et n’a pas recours à un préalable de type analogique. Il y a donc ce qu’on voit et ce qu’on prévoit : l’image de synthèse figure et calcule, en proposant des images au statut d’autant plus indécidable que l’analogique parfois s’en mêle… Ainsi en va-t-il de certains dessins d’architecture : représentation ? simulation ? projet ? dessins hétérogènes par essence, écartelés entre leur valeur esthétique et leur valeur pratique, ou de ces images scientifiques, de végétaux, d’insectes... qui nous mettent en face d’une ambiguïté dessin / photographie. Toutes les oscillations sont susceptibles de se produire entre ces deux niveaux car le point commun avec la vidéo c’est que l’image de synthèse « recycle » les images. Cependant elle ne semble pas avoir dépassé le stade de l’effet technologique, pour susciter un geste d’art qui lui soit propre. C’est plutôt sa nature qui pose question car la ré-injection massive du dessin et du langage dans l’image signifierait peut-être la fin du règne de l’optique, les images étant obtenues non par enregistrement mais par modèle, selon un code. C’est ainsi que Bill Viola évoque la fin de ce privilège de l’optique et jure de célébrer « non pas une mort, mais une des mutations les plus importantes dans l’histoire des images […] peut-être comparable au sort qu’a connu la perspective, l’espace illusionniste de la Renaissance » (EI, p. 24-25). Voilà ce que montrent les images de synthèse, en nous proposant une image qui devient « vraie pour la vue dans la mesure où elle l’est avant tout pour l’esprit, dans une optique somme toute assez proche de ce qui s’est produit lors de l’invention de la perspective, si ce n’est que l’optique est justement ce qui se trouve relativisé » (EI, p. 24). L’œil devient second et l’image est autant vue, c’est sa dimension esthétique, que touchée, manipulée, c’est sa dimension interactive / pratique. L’image de synthèse retrouverait peut-être – quoique sur un mode différent – le geste du disegno de la perspective, contre la logique visuelle-optique, de la camera obscura, qui joue à distance.

19Cet espace nouveau se définirait par une dimension conceptuelle, dépassant les impressions visuelles pures (l’image est conçue comme un diagramme plus que comme une captation de la lumière) et par une dimension tactile : celle de la manipulation de l’ordinateur, qui, parce qu’elle est manipulation, garde un rapport au geste et au corps et introduit le spectateur comme acteur, coproducteur d’une virtualité. L’interactivité serait cette dimension de l’art susceptible de redéfinir le politique, mais cette forme de conversation – c’est bien à cela que renvoie ce terme un peu technique d’interactivité – peut cependant susciter une inquiétude : ne finira-t-elle pas, en démultipliant les participations possibles, par favoriser un émiettement encore plus grand de l’art et de la communauté ?

  • 17 André Green, Le Temps éclaté, Paris, Minuit, 2000.
  • 18 Yamaneko appelle le monde de sa machine La Zone, en hommage à Tarkovski. Une installation de Chris (...)

20D’autres problèmes spécifiques se posent, liés à la télévision et à sa puissance hallucinatoire. Les paradoxes temporels se multiplient aussi dans le cinéma – comme, de façon exemplaire, dans La Jetée de Chris Marker (1962), Je t’aime Je t’aime (1968) d’Alain Resnais ou encore Dead Zone (1983) de David Cronenberg – car le temps, de la même façon que l’image, est éclaté17 : on voyage constamment entre différents niveaux de réalité. C’est cette tension qui habite par exemple Sans Soleil de Chris Marker, quand Yamaneko18 traite les images sur son synthétiseur selon un temps qui possède la capacité de dilater l’instant en l’incorporant à tous les autres pour le faire entrer dans le « vrai temps » de la durée, de la continuité. Dans cette machine à remonter le temps, les images du passé sont rendues à leur présent, à leur destin de “nouvelles images”.

Images-langage

  • 19 Faire jouer cette « mixité du regard » fut sans doute l’ambition de l’exposition consacrée à August (...)

21Images qui sans cesse, hésitent et se déplacent. Cette mobilité, l’installation vidéo la donne à repenser, grâce aux espaces équivoques de la galerie et du musée où le spectateur est aussi visiteur, nouveau flâneur benjaminien errant dans des passages où l’accommodation se fait, à l’intérieur d’un même regard, entre la concentration de la vision que réclame la peinture et la vision distractive qu’appelle le cinéma19. Si le spectateur se déplace d’un mode d’image à un autre, il se déplace aussi d’un mode d’image à un mode de langage. Ainsi tout un pan du cinéma moderne est travaillé par la voix off, le texte, le langage en général, comme le cinéma de Godard où les voix et les sons s’entre-mêlent et où les images se télescopent. Les images et les mots sont pensés ensemble, à la fois différents en nature et cependant produits d’une même poussée : le générique de Dead Zone (1983) de David Cronenberg où les lettres apparaissant dans le paysage comme des taches énigmatiques et inquiétantes, pour former peu à peu le titre lisible, est exemplaire de cette logique qui ne prend pas seulement en compte ce qu’il y a entre les images mais aussi ce qui les déborde et ce qui les déplace.

22De même, certaines installations de Gary Hill font « voir le langage dans l’image » (EI, p. 37), ou plutôt font tout couler dans une même matière, comme ce fameux arbre dont les feuilles qui tombent se transforment en mots : “Happenstance” (1983). Autre œuvre emblématique de Gary Hill : “Picture Story” (1979) : ici, les mots naissent d’une couleur, grâce à une machine-matrice, et les objets reconnaissables (un animal…) surgissent de lignes qui s’agencent petit à petit. Ce qui est posé, c’est la question du schématisme qui permet de lier « le perçu et le nommé ». Partir d’éléments extrêmement distants et les lier de telle sorte qu’un événement surgisse permet de combler la distance entre des dimensions hétérogènes (mots-images) en les faisant jouer l’une par l’autre. On peut alors comprendre les effets singuliers de contamination entre mots et images.

23Images mal assignables, scansions, passages plus ou moins rythmés, il n’y a plus une image classique de perspective mais des images qui se superposent, empiètent l’une sur l’autre ou se contrarient, selon une logique de la multiplicité. Mais malgré leur apparence chaotique, la plupart de ces oeuvres contemporaines s’organisent autour d’un « centre de gravité ». C’est par cette citation de Blanchot que débute le tome II de L’Entre-Images, qui se donne pour tâche d’approcher le « rapport indécidable et fuyant entre mots et images » : « Un livre, même fragmentaire, a un centre qui l’attire ». Le centre dont il est question, Raymond Bellour en parle comme d’un « lieu plus rêvé que réel », mais « primordial pour celui qui, après coup, conçoit ce livre ». Toute œuvre a un centre, plus ou moins « incertain et mobile », et le livre de Raymond Bellour n’échappe pas à la règle, l’auteur situant ce centre dans un de ses petits essais intitulé « La chambre ». On remarque en effet que ce topos intervient régulièrement dans ses écrits, que celui-ci innerve ses textes, sans doute parce que la chambre est emblématique d’un certain art contemporain. Salles de projection, de vidéo, de passages, chambres noires, chambres claires… en sont autant de déclinaisons.

La chambre

24Raymond Bellour nous le rappelle, c’est « au xviiie siècle [que] la chambre à coucher est devenue l’espace réservé de nos enfances [et qu’]une relation s’est formée entre les lieux publics où l’homme s’enferme pour capter des visions [la camera obscura, les salles souterraines des fantasmagories de Robertson…] et ceux où il se retire pour dormir et rêver, écrire et jouer, pour jouir ou pour mourir. » (EI, p. 281). Le cinéma est une chambre qui a la particularité de tenir à la fois du théâtre pour sa dimension « sociale » et de la télévision, en tant que lieu virtuel qui ouvre sur un espace privé, et « c’est parce que sa vocation de chambre est si vive, comme en deçà de ce qu’il montre, qu’il arrive au cinéma de se tenir aussi près de lui-même sitôt que de vraies chambres apparaissent – ou toutes sortent de lieux clos qui les rappellent » (EI, p. 281). Les perspectivistes, de même, se plaisaient à intégrer dans leurs peintures toutes sortes de dallages, grilles ou toiles d’araignée, ces éléments étant paradigmatiques de l’appareil perspectif. Loin de se borner à dévoiler l’appareil sous-jacent, ils le faisaient jouer grâce à des moyens plastiques. Par la chambre, « le cinéma entre dans la logique et l’histoire des dispositifs qu’il n’aura cesser d’excéder » (EI, p. 289). De même,

L’installation [contemporaine] renvoie jusqu’aux plus anciens des dispositifs par lesquels on a pu métaphoriser les effets psychiques autant que techniques des arts de la vision : la caverne de Platon avec ses spectateurs enchaînés, ses images et ses ombres ; la chambre de Pline avec son dessin projeté ; toutes les camera obscura dans lesquelles on pénètre pour voir se former sur un écran des images du monde que leur apparent réalisme n’empêchent pas d’être mentales. (EI, p. 289)

  • 20 Hegel, Phénoménologie de l’esprit I, Paris, Gallimard, 1993 pour la traduction française.

25L’installation-vidéo travaille sur des espaces clos mais à la différence du cinéma, elle invente chaque fois sa propre chambre obscure. Le spectateur s’enferme non plus pour voir défiler des images et rester captif du déroulement d’un film mais pour faire l’épreuve d’un agencement singulier de sons, d’images, d’espaces… L’écart est comblé entre l’écran et la salle : le dispositif suscite le déplacement d’un spectateur devenu flâneur et l’accent est mis sur la variation. Certains artistes poussent très loin cette vision d’une chambre où l’on se réfugie pour éprouver la fusion entre le lieu et la projection de sa pensée. Chez Bill Viola, il y a une « chambre littérale » (EI, p. 292), avec un lit et une image géante : un cœur qui bat (Science of the Heart, 1983), une chambre dont les murs deviennent des murs d’images qui vibrent. Une autre installation The Stopping Mind (1991) nous montre une chambre d’images à l’intérieur d’une plus grande chambre noire. Cet emboîtement n’est pas sans rappeler les premières expériences optiques des astronomes arabes comme Alhazen. C’est une image de la pensée dans le cerveau où elle est censée habiter : « Les chambres de mes installations sont noires parce que ceci est la couleur de l’intérieur de votre tête. Ainsi le lieu de toutes mes installations est l’esprit, ce n’est pas vraiment le paysage » (EI, p. 293). Cette analyse de Bill Viola peut rappeler certains textes de Hegel20 où l’entendement est défini, de façon essentialiste, comme se saisissant lui-même. La chambre noire, avec ses invitations aux voyages immobiles et ses suggestions de rêves, serait une métaphore de l’esprit parce qu’elle nous exhiberait son fonctionnement à vide en nous faisant ressentir comment la vision se saisit en elle-même, comment elle peut ne pas avoir d’autre objet qu’elle-même. Le spectateur est confronté à des images qui le renvoient à la condition mouvante de sa propre pensée, et l’on pense dans la chambre de sa propre pensée selon la façon dont l’image s’installe par rapport au dispositif qu’elle suppose et qui la soutient. Deux niveaux de réalité entrent alors en résonance : « d’un côté une architecture, un espace concret, de l’autre un espace de pensée » (EI, p. 297), un espace de la différence, à la fois technique et ouvert à une loi.

26Pour finir, j’aimerais citer Raymond Bellour qui se livre à une très belle énumération de toutes les chambres (qu’elles soient littéraires, cinématographiques ou plastiques) qui ont pu le hanter, le fasciner, le faire rêver. En voici quelques unes : « la chambre d’enfant dans laquelle s’ouvre la Recherche, avec les ombres de Golo projetées par la lanterne magique […], la chambre aux murs de liège où un “vrai” Proust s’enferme pour rattraper le temps perdu et faire de la chambre le lieu indécidable d’un secret » (EI, p. 307), chambres qui renvoient à la camera obscura qui ouvre sur une « dimension sociale et mécanique en même temps qu’elle concentre la terreur du noir de la chambre d’enfant » (EI, p. 313). Les chambres de Barbe-Bleue, d’Alice, la chambre minuscule d’Emilie Brontë, celle de Michaux, « petite chambre insistante de La nuit remue, [qui] recueille […] la qualité de hantise des chambres d’hôtel [où il a] poursuivi les rêveries qui donnent à tant de ses textes l’aspect d’un théâtre de chambre, aux murs vacillants » (EI, p. 307), « la chambre de la mort qui passe par les couleurs du spectre » d’Edgar Poe (EI, p. 312), la chambre où Kafka se réfugie « avec une lampe et tout ce qu’il faut pour écrire au cœur d’une vaste cave isolée » (EI, p. 309), la chambre claire de Barthes « qui abrite une image qu’on ne verra pas » (EI, p. 313). D’autres chambres encore qui trouvent leur origine « dans la chapelle d’une église » (EI, p. 310), « la chambre de Leibniz, la chambre supérieure de la maison baroque sans porte ni fenêtre, le cabinet obscur de l’âme où l’on vit dans les plis » (EI, p.313), la chambre « sanctuaire », « cabinet mental » (EI, p. 306) de Deleuze. Les chambres d’amour, de torture, la chambre de sommeil de La Jetée, les chambres de Hopper, de Bruce Nauman, de Dan Graham, la chambre « froide, immense, neutre, implacablement postmoderne » (EI, p. 310) de Robert Gober, les chambres de l’asile ou de la prison, chambre d’écriture, de voyance, chambre-panoptique, de vidéosurveillance… La chambre de l’horreur enfin, dans cette installation de Wolf Vostell, entourée de barbelés « où la télé diffusait son programme déréglé […] au milieu d’objets destinés à évoquer la mémoire des camps » (EI, p. 288), et qui trois ans après Nuit et brouillard, avait été nommée : La Chambre noire (1958).

  • 21 Un espace privé « qui faisait dire à Pascal que “tout le malheur des hommes vient d’une seule chose (...)

27Qu’advient-il donc, dans ces installations d’artistes, si l’on essaie d’aller au delà de la pluralité des agencements, de la chambre, de l’idée de chambre ? Pour Raymond Bellour, qui rejoint ici Peter Sloterdijk, la chambre est comme une peau qui exprime une tension entre Soi et non-Soi. Elle est cet espace « qui s’étend aux proportions d’un monde où l’être intérieur se reconnaît d’être exposé à tout ce qu’il n’est pas » (EI, p. 303),21 un milieu où apparaissent des images, optiques ou mentales, de rêve ou de cauchemar, un milieu où un nouvel art : celui de l’entre-images, de l’entrelacement des images, est peut-être en train de se former.

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Notes

1  Raymond Bellour, L’Entre-images 2, Mots. Images, Paris, P.O.L, 1999. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle EI, suivi de la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.

2 Sujet du séminaire 2005-06 de notre équipe de recherche “Arts, appareils, industries”, MSH Paris-Nord

3 « Le cinéma et… » pp. 79-111 dans L’Entre-images. 2.

4 Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1990.

5 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985.

6 James Turrell, “Passageways” et Bill Viola, “The Passing”.

7 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 et L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985.

8 Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères, Microsphérologie, Tome I, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Pauvert, 2002. L’auteur prend comme point de départ nos univers “intimes” : ce terme est bien sûr à utiliser avec précaution car il est très galvaudé mais il a le mérite de souligner, au-delà de la valeur de la création, celle de l’incorporation, de la réceptivité. Nos « micro-bulles », que P. Sloterdijk compare à de l’écume – c’est à dire un élément peu organisé mais très plastique – agissent comme des systèmes immunitaires, en nous protégeant des menaces de l’extérieur et en nous ouvrant suffisamment à l’autre pour éviter la paralysie.

9 Raymond Bellour, L’Entre-Images 1. Photo. Cinéma. Vidéo, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, La Différence, 2002, p. 9.

10 Raymond Bellour, L’Entre-images 1, p. 14.

11 Raymond Bellour, L’Entre-images 1, p. 9.

12 Alain Fleischer, introduction : Alain Sayag, photographies :Alain Fleischer, Paris, Centre National de la Photographie, 1995

13 même si l’on recense diverses tentatives pour établir des « perspectives de nuages » ! (rectilinéaires, curvilinéaires…) Voir Hubert Damisch, Théorie du nuage, Paris, Seuil, 1972

14 Voir Sarah Kofman, Camera obscura de l’idéologie, Paris, Galilée, 1973. La clé de la chambre noire a été jetée, la génèse, oubliée. De même, pour Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, traduit de l’allemand par Jean Mouchard, Paris, Circé, 1996, p. 11, le monde de l’image est circulaire : c’est celui de la magie, où toute chose participe d’un contexte de significations. Les images sont médiatrices entre l’homme et le monde, mais peuvent aussi devenir des “idoles” qui existent de façon autonome et hallucinatoire. Par ce renversement, le monde lui-même devient une image. Aujourd’hui, les images techniques omniprésentes restructurent notre réalité en la transformant en « scénario planétaire d’images ». L’homme a oublié que c’est lui qui les avait créées : désormais, il ne vit plus “dans le monde” mais en fonction de ses propres images.

15 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.

16 Felten-Massinger, Caravana obscura, catalogue édité par le Commissariat général aux Relations Internationales de la Communauté française Wallonie-Bruxelles à l’occasion de la XXVIème Biennale de São Paulo, Bruxelles, 2004.

17 André Green, Le Temps éclaté, Paris, Minuit, 2000.

18 Yamaneko appelle le monde de sa machine La Zone, en hommage à Tarkovski. Une installation de Chris Marker s’intitule Zapping Zone et il est aussi souvent question de “zone” chez D. Cronenberg : Dead Zone, Le Festin nu et son “Inter-zone” C’est un espace privilégié de l’errance et de l’indétermination, de l’entre-deux. C’est moins un lieu – ou un non-lieu – qu’une circonscription floue d’un territoire aux limites incertaines, qui se situe à la marge, en périphérie et qui suscite bien des hantises.

19 Faire jouer cette « mixité du regard » fut sans doute l’ambition de l’exposition consacrée à Auguste et Jean Renoir, à la Cinémathèque Française, en novembre 2005, où peinture et film se côtoyaient selon une logique de rapprochements thématiques (balançoires, bals…) qui permettaient de créer un espace mixte, avec des effets d’aller-retour entre deux temporalités, mais l’effet obtenu fut plus celui d’une juxtaposition que d’un jeu réel, et cette présentation se révéla relativement dommageable pour les peintures, qui se sont trouvées contrariées par la légère pénombre nécessaire aux films et par l’effet de captation du mouvement.

20 Hegel, Phénoménologie de l’esprit I, Paris, Gallimard, 1993 pour la traduction française.

21 Un espace privé « qui faisait dire à Pascal que “tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre” […] Face aux “mille accidents” venus “d’ailleurs et de dehors” et “qui font les afflictions inévitables”, celui qui sait s’enfermer dans la chambre a une chance. Là seul il peut, sinon approcher Dieu, au moins le concevoir, parier sur lui, attendre aveuglément sa grâce. » (EI, p. 304)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Bubb, « Raymond Bellour, la chambre et l’art de “l’entre-images” », Appareil [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 22 juillet 2008, consulté le 24 mai 2016. URL : http://appareil.revues.org/569 ; DOI : 10.4000/appareil.569

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Auteur

Martine Bubb

Doctorante en philosophie à Paris 8, rattachée à l’équipe de recherche “Arts, esthétiques, industrie” de la MSH Paris-Nord.

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