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« Prise de site »

Jean-Louis Déotte

Notes de l’auteur

L’expression a été proposée par J. Boulet en remplacement d’« in situ », cette dernière étant trop vague, donnant lieu à trop d’expositions hétérogènes. Cet article s’inscrit dans la perspective d’un prochain numéro de la Revue consacré à la prise de site par des œuvres contemporaines d’un édifice patrimonial.

Texte intégral

1Il s’agit de distinguer ce qui a eu lieu et aura lieu dans l’Hôtel-Dieu de Tonnerre – depuis les premières installations de C. Coppey, D. Guth, G. Roesz (2014-2015-2016) – de ce qui pourrait avoir lieu dans un espace comme la Pharmacie où les œuvres n’enchaînent pas sur l’espace. La quasi-totalité des lieux d’exposition sont dans ce cas faits pour des œuvres ne requérant qu’une boîte blanche. Certes, cette dernière a une histoire très paradoxale, comme le rappellent René Vinçon ou Sandrine Morsillo, mais c’est une autre affaire.

2Un lieu comme l’Hôtel-Dieu est une « singularité ontologique » (Henri Focillon), en l’occurrence, c’est un édifice patrimonial régi par des règlements ; or un espace d’exposition peut être quelconque, ce peut même être un non-lieu.

3À dire vrai, l’expression « prise de site » suppose l’expérience des installations précitées et si elle est devenue comme un programme artistique, c’est qu’elle s’est imposée par la pratique expérimentale. Au point de devenir impérative.

  • 1 Art et Patrimoine Hospitalier en Tonnerois.

4Il y a eu et il y aura dans l’Hôtel-Dieu des expositions indifférentes au lieu, à sa destination ontothéologique, à son histoire, à son architecture, etc., mais elles ne rentrent pas dans le champ de compétence de l’AHPT1. Cette association initie des expositions qui sont des réponses au défi lancé aux artistes invités par cet édifice exceptionnel.

5La réponse de Caroline Coppey, ce fut l’introduction d’une sorte de grande verrière comme un vitrail gothique (comme ceux de Chartres), mais constituée de chiffons colorés, tous singuliers. D’Orient en Occident, selon le déplacement du soleil, mais aussi selon la genèse constructive de l’édifice, l’installation filtrait ou reflétait la lumière pour un spectateur se tenant sur la tribune de la nef. Tribune qui pourrait devenir le lieu privilégié d’observations esthétiques ultérieures. Mais à la différence d’un vitrail médiéval, l’installation ne narrait rien, elle ne dépendait pas du texte sacré. Séparé du lieu, le Grand Voile devenait une œuvre à part entière, livrée au jeu herméneutique. Ce qui n’est pas le cas des installations « prises de site ».

6Celle de Didier Guth prenait la forme d’un parcours eschatologique, scandé par le rythme des entraits, menant d’un couloir étroit, moment d’un véritable rite de passage (les ossements dans des sarcophages de pierre : la mort terrestre) à la chapelle du Revestiaire : le Sépulcre, œuvre majeure de l’École bourguignonne (les frères Sonnette étaient deux élèves de Claus Sluter), la promesse de la Résurrection. À l’évidence, les formes blanches, perforées, de cette échelle, partant du niveau de l’entrée pour aboutir à la chapelle du Revestiaire, n’étaient pas conçues comme des œuvres potentielles, autonomes, des suspens pouvant s’accomplir dans un musée.

7Celle de Germain Roesz, à partir d’un pattern (un triangle, un arc de cercle) repris systématiquement sur différents draps de couleur diaphane, descendant des poutres, reconstituait les enclos des lits des malades et la segmentation fonctionnelle probable de la nef. À y regarder de près, l’arc de cercle du pattern ne renvoie pas aux arcs de la voûte (plein cintre surbaissé), mais plutôt à un élément de voûte en chaînette, comme si l’artiste avait voulu rendre impossible l’identification politico-culturelle à l’arc roman, si présent dans l’imaginaire bourguignon, comme le sont les tuiles vernissées et colorées, disposées géométriquement à Beaune. Cet élément du pattern de l’artiste est une sorte de critique architecturale de la structure médiévale de l’édifice : une voûte en berceau ayant néanmoins besoin de contreforts extérieurs pour se maintenir. Alors que la voûte en chaînette se soutient elle-même : c’est un idéal constructif pour Simondon.

8On le comprend, d’un édifice dont on ne sait trop comment il fut conçu dans les premiers temps du règne de Marguerite de Bourgogne, sinon qu’il répondait à une commande hospitalière au sens large, les artistes reconstituèrent les éléments d’une utopie gisant toujours dans le passé, à faire surgir du vide.

  • 2 Le livre de Sylvie Le Clech-Charton, L’hôtel-Dieu de Tonnerre, Langres, 2012, constitue notre indis (...)

9Du fait d’un processus historique qui aboutit à la patrimonialisation de la nef-halle (J. Boulet), la cité hospitalière extérieure (sauf le bâtiment carré dit du Pressoir le long du bief de l’Armançon) a été quasiment détruite (si l’on prend comme point de départ le plan élaboré par Camille Dormois en 1852-1853. À quoi s’ajoute l’évidement du bâtiment lui-même qui a dû subir une transformation considérable quand il fut réalisé comme église en 1648. Espérons que les travaux menés sur les plans du xviie par Julie Jaupitre permettront d’avoir une idée plus précise des fonctions préhistoriques de la nef2.

10On prend ici le terme « préhistorique » comme le faisait Walter Benjamin : ce qui est « préhistorique », c’est l’originaire, la structure d’origine. Mais aujourd’hui, les artistes font l’expérience d’un immense espace vide mis à disposition, donc sans destination. Ce que nous attendons d’eux, c’est de rendre visible le « préhistorique ». Non pas une utopie du passé, mais une utopie nous attendant toujours, s’adressant à nous. La pratique artistique fut un regard jeté vers un passé qui a toujours sa charge de sens. Leur travail ne fut pas strictement archéologique ; même s’il n’est pas ignorant, il est peut-être à prendre comme celui de Viollet-le-Duc livrant par ses dessins une reconstitution du lieu « tel qu’il fut en vérité » selon lui, mais en vérité fort romanesque. Car l’artiste chez lui domine le chartiste. Cette prétention de dire le vrai et de le faire voir, est au fond positiviste comme dans la La Cité antique de Fustel de Coulanges, car si elle pouvait se réaliser, elle invaliderait la charge utopique. Mais si l’on veut sauver cette reconstitution, car après tout elle inspira son gendre Oradou pour la salle des malades des Hospices de Beaune, laquelle fit retour comme fantasmagorie pour l’Hôtel-Dieu au xxe siècle, il faut la déclarer artistique, elle aussi.

11Les touristes qui visitent aujourd’hui Beaune, avec le succès que l’on sait, parcourent un rêve romantique réalisé et le prennent pour la « vérité historique ». Or cette vérité est datée comme le sont toujours les traductions d’un texte. Raison pour laquelle un traducteur chasse l’autre. Ces « interprétations » obéissent souvent aux exigences d’un sauvetage, comme à Vézelay, tout en visant une vérité « préhistorique ».

12On comprend qu’à Tonnerre, certains aient voulu reconstituer une salle des malades comme à Beaune, mais s’ils s’inspiraient des dessins de Viollet-le-Duc, pourquoi ne voulurent-ils pas faire recouvrir l’ensemble de la toiture de tuiles vernissées (ce qu’indique Viollet-le-Duc) ? Ce qui l’a conduit à imaginer ce dispositif (au sens foucaldien) de lits cloisonnés, perpendiculaires aux murs, surplombés d’une galerie dite de surveillance et d’aération (ouverture des grandes baies géminées), ce sont les trous réguliers que l’on trouve positionnés en vis-à-vis dans les murs gouttereaux, en bas des baies.

Viollet-le-Duc : Hôtel-Dieu de Tonnerre dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVI e siècle, édition Bance-Morel, 1854-1868)

Viollet-le-Duc : Hôtel-Dieu de Tonnerre dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVI e siècle, édition Bance-Morel, 1854-1868)

13S’ils servaient de points d’ancrage aux lits et donc à la galerie parcourant tout l’édifice (ce qui pose problème pour franchir la nef à la hauteur de l’actuel chœur), leur fonction est largement sous-estimée, alors qu’au-dessus des baies, d’autres trous supportent les entraits. Que la disposition des lits soit parallèle aux murs ou perpendiculaire, il n’en reste pas moins qu’un vaste espace central demeurait non fonctionnel sous une hauteur considérable. En comparaison, la reconstitution de la salle des malades des Hospices de Beaune est beaucoup plus réaliste, avec en plus une circulation discrète à la périphérie de la salle et la possibilité pour chaque malade d’assister à la messe de son lit ! C’est le surdimensionnement de Tonnerre qui pose problème : trois fois Beaune en volume.

14Il faut concevoir autrement le volume de Tonnerre : on peut parfaitement imaginer qu’une première série d’entraits supportait un plancher et que la halle aujourd’hui totalement dégagée, comportait deux niveaux. Comment justifier cette hypothèse utopique ?

15Nous proposons de constituer la série des édifices à plan basilical à deux niveaux, dont le prototype possible serait l’Échiquier du Château de Caen (XIIe) et un magnifique exemplaire, la grande salle d’apparat du château de Montargis. Ce sont le plus souvent des salles princières et/ou synodales (cf. Sens).

Androuet du Cerceau, Les dessins des plus excellents bastiments de France, Paris, Gilles Beyes, 1576-1579, Château de Montargis

Androuet du Cerceau, Les dessins des plus excellents bastiments de France, Paris, Gilles Beyes, 1576-1579, Château de Montargis

16On peut se demander alors comment Viollet-le-Duc a pu imaginer l’aménagement ci-présent de Tonnerre, alors que manifestement ni la galerie au-dessus des lits (dont la disposition est purement hypothétique) ni la structure des lits eux-mêmes n’avait besoin d’une telle poutraison révélée par les trous dans les murs gouttereaux ! D’autant qu’on ne voit pas la nécessité d’une nef aussi vaste pour une quarantaine de lits !

17Au contraire, l’hypothèse d’un édifice à deux niveaux permet de réaliser l’intégralité du programme de Marguerite. D’autant que pour notre imagination, il faut considérer que le sol a été surélevé (1,50 m de remblais) pour transformer la salle en cimetière et pour lutter contre les infiltrations d’eau, dès lors le niveau de l’actuel cellier est le bon. D’autres indications vont dans ce sens : l’existence de fossés entourant l’édifice, celle de portes basses et de portes hautes, aujourd’hui inutiles.

18On suggère que le premier niveau permettait d’accueillir les pèlerins, les étrangers de passage, le peuple des affamés et des pauvres, ainsi que les réserves, la cuisine, le cellier, les cellules des sœurs, etc.

19L’étage noble, fort bien éclairé et aéré, aurait été celui des malades.

20Avec des rayons laser, on peut dessiner dans l’espace, suggérer des volumes, mais aussi édifier des pans de mur colorés et parfaitement évanescents. Une architecture de fiction dans l’architecture patrimoniale : on pourra dire alors, voici ce que le passé aurait pu être !

21D’autres éléments de l’édifice pourraient servir de ligne de mire. La présence du tombeau de Louvois, œuvre insigne de Girardon, ne cesse de provoquer celui de Marguerite de Bourgogne, la bienfaitrice. Il faudrait faire sortir de l’ombre le ministre de Louis XIV, celui qui a fait dévaster villes et campagnes du Palatinat lors de la seconde campagne d’Allemagne, arrachant les vergers pour faire table rase, déportant les populations vers l’Alsace, etc. Il est probablement à l’origine de la détestation des Français, encore évidente au château de Heidelberg (la Tour rompue ou Tour des Français).

22De la même manière que Jochen Gerz a développé l’idée esthétique d’« anti-monument », parce qu’un monument est toujours une œuvre oublieuse, un moyen d’enterrer définitivement l’événement, il faudrait s’agissant des grands massacreurs de l’humanité, parasiter leurs statues selon la proposition de Peter Gnass.

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Notes

1 Art et Patrimoine Hospitalier en Tonnerois.

2 Le livre de Sylvie Le Clech-Charton, L’hôtel-Dieu de Tonnerre, Langres, 2012, constitue notre indispensable référence. On y apprend « qu’en 1555 des travaux sont exécutés se rapportant à une galerie [intérieure] dont les structures de bois sont décrites comme encastrées dans des trous pratiqués dans les murs » (p. 46). Ce sont probablement ces documents qu’utilisera Viollet-le-Duc dans sa reconstitution (voir son Dictionnaire raisonné de l’architecture du XIe au XVI e siècle, édition Bance-Morel, 1854-1868). Mais quelle était la structure antérieure du bâtiment ? N’y avait-il que des lits disposés en parallèle le long des murs, dans cette immense nef ?

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Table des illustrations

Titre Viollet-le-Duc : Hôtel-Dieu de Tonnerre dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVI e siècle, édition Bance-Morel, 1854-1868)
URL http://appareil.revues.org/docannexe/image/2361/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Androuet du Cerceau, Les dessins des plus excellents bastiments de France, Paris, Gilles Beyes, 1576-1579, Château de Montargis
URL http://appareil.revues.org/docannexe/image/2361/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Déotte, « « Prise de site » », Appareil [En ligne], Galerie, mis en ligne le 06 février 2017, consulté le 18 août 2017. URL : http://appareil.revues.org/2361

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Jean-Louis Déotte

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