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La peinture de Germain Roesz provient de la nuit

Jean-Louis Déotte

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© Photo Haleh Zahedi

  • 1 La notion d’évocation ou d’illustration est importante chez Benjamin quand il aborde la question de (...)

1C’est la nuit qu’il faut visiter l’installation de Germain Roesz à l’Hôtel-Dieu de Tonnerre. Les grandes toiles placées du côté des fenêtres gothiques, là où se trouvaient les places pour « les indigents » et les toiles perpendiculaires suspendues à quelques entraits évoquent1, sans chercher à la reconstituer, la fonction hospitalière du lieu. C’est aujourd’hui plus que jamais, comme le soulignait Benjamin, une question politique.

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  • 2 Cl. Lefort, Permanence du théologico-politique ? Le Temps de la réflexion, t. 2, Paris, Gallimard, (...)

2Il est difficile maintenant d’avoir une idée exacte de ce lieu parce que le régime théologico-politique est derrière nous2, un tel édifice étant au croisement du politique et du théologique. Marguerite de Bourgogne était comtesse de Tonnerre, et fondatrice d’une œuvre de charité dédiée à l’accueil des créatures souffrantes. Dans nos sociétés, sous régime démocratique, où pour reprendre les termes de Lefort, pouvoir, loi et savoir sont dissociés, l’interprétation artistique d’un édifice patrimonial relève de la dissémination du sens.

3Que la peinture provienne de la nuit, c’est la grande leçon de Lyotard sur les couleurs.

4Après Mémoires d’aveugle, L’Autoportrait et autres Ruines, exposition proposée par Derrida au Cabinet des dessins et arts graphiques du Louvre en 1990, Lyotard publie par exemple une série de textes sur Sam Francis intitulée Leçons de Ténèbres. “Like the paintings of a blind man” en 2010.

5Car Lyotard n’était pas étranger à la problématique lazaréenne, en particulier dans L’Inhumain (1988). Dans Que peindre ? (1987) la nuit devient la condition de possibilité de la peinture, sous la forme de la cécité qui sépare le vécu immédiat de la couleur par l’enfant et le travail du peintre qu’il deviendra. La touche colorée sur le support deviendra la « vérité » du vécu. Cet « après-coup » peut être interprété comme la conséquence de l’incarnation de l’âme ou de son ensevelissement dans le corps. Bref, les couleurs supposent un aveuglement, celui du ciel californien, donc de l’infini, pour l’apprenti aviateur que fut Sam Francis avant que son avion ne s’écrase dans le désert. Il ne faut donc pas se laisser prendre au piège de la richesse colorée de la peinture, la vérité, c’est comme celle d’un certain genre musical qui eut sa période de gloire au xviie siècle français, c’est d’être une « Leçon de ténèbres » :

  • 3 Depuis Tous les matins du monde (1991) et Le Sexe et l’Effroi (1994), bien des rapprochements sont (...)
  • 4 J-F. Lyotard, Sam Francis, Leçon de Ténèbres, « Like the paintings of a blind man » in Écrits sur l (...)

Il faudrait à cette peinture un texte qui honorerait l’en deçà des phrases. Ferait percevoir le mutisme des mots. Où l’on devinerait le râle que la langue couvre, dit Quignard3. Le souffle gris qui soutient ses tons et qu’elle fait oublier. La couleur se peint ici en se plaignant. Même un poème, même le plus nu, serait encore trop apprêté, donnerait trop à entendre. Il ferait croire aux chatoiements des sens. Il faudrait une prose qui s’égale, en sonnant creux, à ces Vérités chromatiques. Le blanc, le noir, le neutre gémit ici si bas dans l’éblouissante parade des pigments que la plainte de ne pas voir s’entend à peine… »4

6On sait que pour Quignard toutes les images de la peinture occidentale viennent en lieu et place d’une scène irreprésentable pour chacun : la scène primitive.

7Il est difficile, s’agissant des écrivains et des artistes, de ne pas tenir compte des événements de leur vie : que serait le freudisme sans Freud se demandait Lefort, ce qui était pour lui une manière de ne pas parler de sa propre enfance.

8La vérité, écrivait Benjamin, est plutôt dans les anecdotes. Par exemple, celle-ci.

9En 1943, Sam Francis s’engage dans l’armée comme aviateur, mais en 1944 son avion s’écrase en plein désert lors d’un entraînement. Blessé, il est hospitalisé deux années durant. C’est lors de son hospitalisation que le déclic pour la peinture se produit : d’abord pour passer le temps, il finit par la pratiquer par plaisir. Il restera d’ailleurs convaincu des vertus thérapeutiques de l’art tout au long de sa vie, il dira notamment : « […] ma peinture est venue de la maladie. J’ai quitté l’hôpital à travers ma peinture. Je souffrais dans mon corps […] et c’est parce que je fus capable de peindre que je pus me guérir. »

  • 5 Je remercie Lucas Belvaux de m’avoir fait connaître ce texte.
  • 6 G. Chapouthier : « Les métamorphoses de l’artiste après un coma », Appareil [En ligne], 13 | 2014, (...)
  • 7 O. Rosenthal, : op. cit., Dans la maison.

10Comme nous l’a appris Roesz, qui a connu une semblable perte radicale de conscience dans un coma provoqué par un accident de la route, il est difficile d’imaginer une reconstruction du sujet à partir de traces mémorielles, quel que soit leur statut. Des cas semblables, réunis dans le texte récent d’Olivia Rosenthal : Mécanismes de survie en milieu hostile5, et à condition de changer de paradigme comme le fait le neuro-biologiste Georges Chapouthier6, conduisent à formuler l’hypothèse que de tels effondrements cérébraux peuvent conduire à des remaniements systématiques de l’activité cérébrale et, particulièrement dans l’étude sur Jacqueline S.7, à l’abandon radicale de la vie antérieure, avec ses intérêts et ses désirs, afin de se consacrer à la photographie :

  • 1

[Après sa renaissance] Jacqueline S. a refusé de rester enfermée dans son corps malade, dans sa maison, avec ses proches. Malgré ses craintes et ses hésitations, elle a tourné le dos à son passé. Elle se promène désormais dans la vie avec la connaissance spéciale qu’ont ceux qui savent rompre et fuir.8

11On peut supposer que c’est l’ « expérience » de la frontière ultime de la vie, ce qu’on appelle « near death experience » qui est devenue le noyau de sa recherche artistique.

  • 9 O. Rosenthal, op. cit., p. 65.

Jacqueline S. a suivi des corbillards d’inconnus, s’est levée tôt le matin pour faire acte de présence lors d’enterrements d’anonymes, elle a donné son temps aux morts de la rue, ceux que personne ne réclame, ne connaît, ne fréquente et dont les noms même ne sont pas très sûrs, elle a photographié des cérémonies religieuses, des chantiers en destruction, des lieux d’hébergement provisoire, des centres de réanimation, des pompes funèbres, des morgues, des prisons désaffectés ou vétustes, des arbres comme des totems, des fruits comme des natures mortes et enfin les mouvements invisibles du vent dans le ciel.9

12Quel est alors le noyau de la recherche de Roesz ? Un point m’avait paru central dans son témoignage, c’était ce qu’il nomme die Raum pour tenter de circonscrire la « présence-absence » au monde du comateux. Il m’avait semblé que si toutes les fonctions sensorielles sont déconnectées et la conscience anesthésiée, quelque chose comme un retour du sensible passerait par une sorte d’ « ambiance sonore », et non par le toucher comme pourrait en faire l’hypothèse le disciple de Merleau-Ponty… Or, le cas de Jacqueline S. nous entraîne plus loin encore :

  • 10 Ibid. p. 51

Les deux enfants de Jacqueline S. sont de l’autre côté de la vitre, elle les perçoit, elle sait qu’ils sont venus la voir. Le cadet en particulier est bouleversé par la mort provisoire de sa mère, il passe son temps à regarder le portrait d’elle qui trône sur le buffet et lui parle sans cesse. Allongée et inconsciente, elle sent quand ils sont là, elle se souvient de leur présence, de leur voix, du visage de son cadet collé à la vitre de séparation et faisant des signes de reconnaissance à sa mère, les yeux fermés ne l’empêchent pas de voir, d’entendre et de comprendre leur détresse. Jacqueline S. se débat contre la rationalité qu’on tente de lui imposer, son expérience de la mort imminente la pousse à croire à des phénomènes inexpliqués. Ni la neurologie ni les sciences cognitives ne résolvent le problème de la présence réelle, tangible, sensible en des moments où pourtant tout le monde lui assure qu’elle était inconsciente et endormie.10

13Quand le monde s’est de nouveau coloré, dans sa chambre d’hôpital, Roesz a identifié un jeu de couleurs, répétitif, les effets colorés, la nuit, des gyrophares des ambulances, striés par les persiennes de ses volets. Il y aurait eu là des clins d’yeux répétés. Je fais l’hypothèse qu’ils jouèrent la fonction d’une commande, d’une commande colorée, que le monde du sensible lui adressa. Et à laquelle il répondit par une immense production picturale.

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14Ne faut-il pas toujours postuler pour certains artistes hors du champ de l’art et de la culture (« l’art brut » de Dubuffet), quelque chose qui s’adressa à eux, à chaque fois singulièrement, et qui joua le rôle d’une commande ? Une commande venue d’une altérité qui vous oblige ?

15Il ne faut donc pas se laisser prendre au chatoiement des couleurs des immenses toiles de Roesz, suspendues dans la nef de l’Hôtel-Dieu. Leur systématique suspension nous rappelle que cette galerie est un musée, qu’elle appartient à la série basilicale ouverte par les Romains, qui s’achève provisoirement dans les passages urbains du xixe siècle. Ce ne sont pas des lieux de méditation (ou de prière) mais plutôt de déambulation, voire de commerce ou d’exposition.

16La peinture de Roesz provient de la nuit. C’est cela que rappellent les triangles régulièrement répétés, ici et là. Autrefois, des bandes noires verticales, repliées sur elles-mêmes, avaient aussi cette fonction. En mémoire du corps blessé, cassé, tordu. Ces triangles sont devenus un des patrons de la technique de l’artiste.

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17L’autre patron formel apparaît en début d’exposition : c’est une forme en bois cintré, tendue sur une base et coloriée.

18Cette forme réapparaît régulièrement sur ses toiles qui sont aussi des voiles ou des draps de lit. Notons que Roesz n’a pas tenté de reconstituer les alcôves des lits en s’appuyant sur les dessins de Viollet le Duc. Reconstitutions hypothétiques qui font rêver les touristes visitant les Hospices de Beaune, qui s’extasient en fait sur une fantasmagorie d’Oradou, gendre de Viollet le Duc. Oradou, c’est la Bourgogne éternelle ! Au contraire, les toiles de Roesz à Tonnerre relèvent de l’évocation.

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19En une époque politiquement rétrécie par la recherche des identités, il est bon d’évoquer ce qui aurait pu être, soit par le changement d’échelle poétique, soit par la transformation géométrico-physique. Il faut surprendre le public.

20Fallait-il, par exemple, reprendre la voûte lambrissée, qui est en quasi plein-cintre (en fait surbaissée) ? On sait que cette voûte est structurée par une charpente triangulaire, où les entraits horizontaux sont tirés vers le ciel par des poutres verticales (poinçons).

21Comment Roesz évoque-t-il la voûte ? Par des courbes en chaînette.

  • 11 G. Simondon : L’invention dans les techniques. Cours et Conférences, Paris, 2005.

22Si l’on reprend les textes de Simondon sur l’architecture11, on comprend qu’il s’agit pour lui de résoudre au mieux la dialectique de la poussée et de la contre-poussée. La solution des temples grecs est pour lui la plus artificielle : le poids du toit écrase les colonnes qu’il a donc fallu multiplier. C’est la solution la moins métastable (équilibre dynamique), la moins plastique, la moins résistante aux tremblements de terre. Et il a fallu d’énormes quantités de bois comme échafaudage.

23La solution gothique, beaucoup plus métastable, beaucoup plus résistante, a survécu à maints bombardements aériens (cf.  celui de Caen, etc.). C’est que la structure de la voûte d’ogive permet la construction en hauteur en dégageant la nef et qu’elle permet un allègement considérable des toitures. Sauf qu’elle a tendance à faire s’écarter vers l’extérieur les piliers sur lesquels elle repose, et qu’il a fallu renforcer par des nefs latérales, des bas-côtés, eux-mêmes s’appuyant sur de puissants contreforts extérieurs. Le problème n’était que déplacé.

24Pour Simondon, la meilleure solution sur le plan physique, et en cela la plus proche de la nature, c’est la voûte en chaînette. C’est une courbe que l’on obtient en saisissant les bouts d’une chaînette : en rapprochant les deux mains, on obtient une série de courbes métastables, où l’équilibre des forces est dynamique. C’est la solution utilisée pour les ponts suspendus métalliques.

  • 12 S. Giedion : Construire en France, construire en fer, construire en béton, Éditions de Paris la Vil (...)

25En retournant cette chaînette, on retrouve une vieille invention des paysans de la Haute Égypte ou des bories provençales. La voûte est édifiée sans soutènement, par disposition régulière de lits de briques cuites sur place ou de pierres locales. On peut ainsi couvrir des structures carrées ou longitudinales : des greniers à blé en particulier. Comme la continuité est parfaite, l’ensemble se satisfait de lui-même par auto-soutènement. C’est ce que les ingénieurs français, adeptes de l’architecture métallique, retrouveront pour la grande halle de la Galerie des machines pour l’exposition universelle de Paris de 1889. La résistance aux événements climatiques ou géologiques est maximale. C’est Giedion12 qui a mis en exergue cette quasi autonomie d’un édifice métallique.

26En utilisant comme patron plastique un élément de courbe en chaînette, que fait Roesz ? Il ouvre le champ des possibles là où l’identification politique tente de s’imposer (le Roman, le Gothique comme racines chrétiennes de la culture française), il fait revenir de quasi utopies architecturales et il fait jouer en une image dialectique l’archaïque et le moderne. C’est une opération de désidentification.

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Notes

1 La notion d’évocation ou d’illustration est importante chez Benjamin quand il aborde la question de l’exposition ou de la vulgarisation comme don. Cf.  Jean-Louis Déotte, W. Benjamin et la forme plastique, Paris, L’Harmattan, 2012, p.81.

2 Cl. Lefort, Permanence du théologico-politique ? Le Temps de la réflexion, t. 2, Paris, Gallimard, 1981, p. 13-61.

3 Depuis Tous les matins du monde (1991) et Le Sexe et l’Effroi (1994), bien des rapprochements sont possibles entre les deux auteurs

4 J-F. Lyotard, Sam Francis, Leçon de Ténèbres, « Like the paintings of a blind man » in Écrits sur l’art contemporain et les artistes, vol. 2, sous la direction d’Herman Parret, traduction et postface de Geoffrey Bennington, Paris, Fondation Maison des sciences de l’homme, 2010, p 39.

5 Je remercie Lucas Belvaux de m’avoir fait connaître ce texte.

6 G. Chapouthier : « Les métamorphoses de l’artiste après un coma », Appareil [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 23 juillet 2014, consulté le 07 septembre 2016

7 O. Rosenthal, : op. cit., Dans la maison.

8

9 O. Rosenthal, op. cit., p. 65.

10 Ibid. p. 51

11 G. Simondon : L’invention dans les techniques. Cours et Conférences, Paris, 2005.

12 S. Giedion : Construire en France, construire en fer, construire en béton, Éditions de Paris la Villette. 1928-2000.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Déotte, « La peinture de Germain Roesz provient de la nuit », Appareil [En ligne], Galerie, mis en ligne le 08 septembre 2016, consulté le 25 juin 2017. URL : http://appareil.revues.org/2345

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Jean-Louis Déotte

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