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Martine Lefeuvre-Déotte, La Photographie de groupe et la politique de la disparition dans la Russie de Staline de Denis Skopin

Martine Lefeuvre-Déotte
Référence(s) :

Denis Skopin, La Photographie de groupe et la politique de la disparition dans la Russie de Staline, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2015, 236 pages

Texte intégral

1Certains, qui ont encore la possibilité de consulter les albums photos de leur famille, font quelquefois une étrange expérience, celle de scruter des images mutilées : un coup de ciseau violent, voire vengeur, un jour, a fait voler en éclats la présence d’êtres devenus insupportables. La finalité : faire table rase d’un passé qui doit absolument passer. Reconstruire l’histoire familiale et/ou individuelle, dans l’après-coup, en la débarrassant des êtres indésirables : époux ou épouses, amant(e)s, ami(e)s. Ce n’est pas exactement vers la sphère du privé (quoique) que Denis Skopin nous engage, mais vers celle du public.

21937, en Union soviétique les purges staliniennes tournent à plein régime, les « ennemis du peuple » sont exécutés ou partent au Goulag. Que faire si une photo, même une seule, témoigne de vos liens avec tel ou tel « criminel » ? Elle devient une véritable preuve à charge et peut vous envoyer à la mort. Une seule solution : biffer, noircir, gratter, découper absolument le visage de « l’ennemi du peuple », en bref : s’innocenter, se protéger, clamer son adhésion au Parti pour se sauver et protéger les siens. Le philosophe Denis Skopin, professeur au Collège Smolny de l’université de Saint-Pétersbourg, accorde toute son importance à ce geste très répandu à l’époque, véritable fait social total (Marcel Mauss). Là est déjà le grand intérêt de sa recherche. Ses réflexions s’appuient sur quelques dizaines de photographies estropiées représentant le plus souvent des groupes, prises dans les années 1920, découvertes dans les archives de certaines villes russes. Le lecteur suit l’analyse de cet acte qui frappe les différents clichés présentés dans l’ouvrage. Là est aussi la qualité de ce texte : donner à voir les différentes formes de caviardage.

3Qu’on ne s’y trompe pas, ce n’est pas sous la contrainte que l’enfant, le père, la mère, l’ami(e), le voisin(e), le collègue fait disparaître la présence de « l’ennemi du peuple », c’est un choix délibéré effectué essentiellement sous l’emprise de la terreur. Comme la liste des subversifs n’est jamais finie, on imagine aisément comment les photos ont été scrutées et mutilées dans l’angoisse. Un impératif : effacer toutes traces permettant aux services secrets staliniens de vous poursuivre. Faire disparaître pour ne pas disparaître.

4Le premier chapitre, le plus dense, le plus long aussi (la moitié du livre), non seulement recontextualise ce geste du caviardage des photos, mais s’interroge subtilement sur le rôle politique de la photo de groupe, sa valeur de seuil au sens de Walter Benjamin, comme si dans les moments de crise majeure, cette dernière révélait toute sa force. Une photo, comme l’affirmait Barthes, est déjà un certificat de présence, c’est ce que comprennent rapidement les Mères de la Place de mai en Argentine. À la question des militaires : « Prouvez-nous que vos enfants ont réellement existé ! », elles exhibent les clichés des disparus. Leur geste est depuis repris par tous les groupes de défense des disparus. Mais une photo de groupe est, également, la mise en scène d’un rituel de passage, d’un rite d’intégration. Elle signe la marque d’un passage, le franchissement d’un seuil, l’adhésion à un groupe. D’où son extrême dangerosité. Pour mieux penser la spécificité de cette période totalitaire, pour mieux nouer l’analyse des clichés et le politique, Skopin mobilise Hannah Arendt, Giorgio Agamben, Claude Lefort, Jean-Luc Nancy, Jean-François Lyotard, Jacques Rancière.

5Le second chapitre cherche, à partir des travaux de Gilbert Simondon, à interroger la photographie de groupe dans la construction du « milieu transindividuel ». Le troisième s’intéresse au nécessaire aspect technique de la pratique photographique, à la notion d’appareil élaborée par Jean-Louis Déotte. Le quatrième s’attache avec Emmanuel Levinas à la question du « visage », car l’attaque frappe le plus souvent cette partie du corps. Enfin, l’interrogation de ces photos amputées ou noircies conduit naturellement l’auteur à réinterroger, dans son dernier chapitre, sous un angle critique, certaines thèses importantes de ces vingt dernières années sur la photographie, celles notamment de Rosalind Krauss, Philippe Dubois ou Henri Van Lier. Denis Skopin livre là une recherche maîtrisée, ample et passionnante.

6Ce qui intéresse les services secrets sur une photo de groupe, ce n’est pas seulement l’identité de tel ou tel « ennemi du peuple » qu’il convenait de faire disparaître, mais bien le démantèlement du réseau, ou encore, pour utiliser le langage de Simondon, « l’identité de groupe ». « Les enquêteurs étaient pleinement conscients de l’appartenance de la photographie au domaine que Simondon désignerait par la suite par le terme de « transindivuel » : « […] à leurs yeux, le crime commis par un membre du groupe devenait automatiquement le crime de chacun, de tout le groupe et de chacun de ses représentants. » (p. 74) Celui qui biffe la photo, en proie à la terreur, renie son appartenance au groupe et donc se renie lui-même en cherchant à détruire les rapports transindividuels. Comme le montre fortement Skopin, la ligne de démarcation ami/ennemi peut aussi diviser la famille, la photo de famille. Les enfants renient leurs parents, les découpent, les noircissent, les dénoncent pour survivre ; il convient pour le régime de terrifier, d’installer un climat de suspicion et de délation généralisée même et surtout au cœur de l’espace privé. Au final, un visage caviardé sur une photo de groupe non seulement livre l’identité de « l’ennemi » mais encore fournit la liste de tous les sympathisants, c’est-à-dire des opposants au régime : l’identité de groupe. On saisit là pleinement l’intérêt de cette recherche.

7En ce qui concerne la photo de famille néanmoins, la critique de Skopin à Bourdieu et al. (cf. Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, 1965) nous semble souvent injustifiée parce que trop rapide.

La circonstance qui passe inaperçue chez les sociologues de la reproduction est la suivante : la pratique photographique est un point où se nouent les rapports qu’on pourrait qualifier de “sociaux” si ce terme n’était pas si souvent réservé aux rapports de discorde. La photographie permet de construire les rapports transindividuels, dont les rapports familiaux, en permettant à un groupe de se constituer en tant que tel. (p. 124)

  • 1 Pierre Bourdieu, Luc Boltanski Luc, Robert Castel et al. Un art moyen, essai sur les usages sociaux (...)

8Les pages les plus intéressantes de Bourdieu montrent a contrario comment cette nouvelle technique, qui s’immisce sans difficultés dans les campagnes dans les années 1965, structure fortement les rapports de parenté notamment avec le rituel des photos de communion ou de mariage. Lors de ce grand rite d’intégration où chacun cherche à apparaître dans son rôle social, parfaitement habillé, irréprochable quant à son hexis corporelle, s’offrant au regard comme pour l’éternité, se joue bien la construction de rapports transindividuels. « Prendre la pose, c’est se respecter et demander le respect1 » Ces séances photographiques où tout naturel est chassé, nécessairement confiées à un professionnel, entrent dans un cycle d’échanges entre les familles réunies par l’alliance des époux. La photo devient un certificat de présence et d’appartenance qui permettra la nomination précise des divers membres du groupe, sempiternellement répétée au cours des années pour présenter les familles aux nouveaux entrants. La photographie génère solennellement et réaffirme l’existence du groupe. Enfin, ce sont les cadres supérieurs, seuls, qui estiment que la photographie est un art « moyen » (d’où la reprise de leur jugement particulier dans le titre de l’ouvrage), ils opèrent une classification dans la hiérarchie des arts pour mieux être classés : stratégie de distinction.

9À lire cet ouvrage, qui lie intelligemment la politique de la disparition des corps dans la Russie de Staline à celle du caviardage de la photographie de groupe, on comprend mieux pourquoi l’artiste Ernest Pignon-Ernest a incrusté une photo grandeur nature du mathématicien Maurice Audin sur un mur d’Alger. En 1957, durant la guerre de libération des Algériens, Maurice Audin a disparu pendant la bataille d’Alger avec 3 000 autres. L’artiste le réinscrit au centre de la cité : nécessairement, des enfants s’arrêtent, des gens s’interrogent, ralentissent leur marche. Geste diamétralement opposé à celui du caviardage.

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Notes

1 Pierre Bourdieu, Luc Boltanski Luc, Robert Castel et al. Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 117.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Lefeuvre-Déotte, « Martine Lefeuvre-Déotte, La Photographie de groupe et la politique de la disparition dans la Russie de Staline de Denis Skopin », Appareil [En ligne], Comptes-rendus, mis en ligne le , consulté le 19 août 2017. URL : http://appareil.revues.org/2268

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Auteur

Martine Lefeuvre-Déotte

Maître de conférences honoraire à l'université de Caen, Département de sociologie

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