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Entretien avec Jean-Louis Déotte

Jean-Louis Déotte, Walter Benjamin et la forme plastique. Architecture, technique, lieux, Paris, L’Harmattan (Esthétiques), 2012
Alain Brossat
Référence(s) :

Jean-Louis Déotte, Walter Benjamin et la forme plastique. Architecture, technique, lieux, Paris, L’Harmattan (Esthétiques), 2012.

Texte intégral

Alain Brossat : On voit poindre constamment une tentation dans le livre de Jean-Louis Déotte – celle de la présentation d’un autre Benjamin, qui ne serait pas celui de la réception la plus courante, celle donc du Benjamin penseur de la politique, de la révolution-quand-même, de la temporalité messianique, mais un Benjamin « caché » ou masqué et qui serait avant tout un penseur de la technique. Jean-Louis Déotte ne va pas jusqu’à dire que son Benjamin minoritaire est le vrai Benjamin, mais à certains moments, il n’est pas très éloigné d’une telle (et redoutable) affirmation. Quand, par exemple, à la page 116, il corrige et réprimande Benjamin en disant qu’il fait « un usage trop extensif du terme de dialectique », un usage qui, en effet, ne trouve pas trop sa place dans le tableau benjaminien dessiné par Jean-Louis Déotte mais qui, bel et bien, renvoie à ses affinités avec Brecht, donc avec le marxisme révolutionnaire à la Karl Korsch et qu’il ne saurait être question d’effacer d’un trait de plume. Ou bien encore, quand il [J.-L. Déotte] insiste non seulement sur le constat que Benjamin est un penseur de la technique, « et ce d’une manière non anecdotique, mais essentielle » mais, de surcroît, sur le fait que cet intérêt premier pour la technique, et donc les appareils, constituerait le fil rouge de sa pensée, « depuis les premiers textes [Fragments d’esthétique] jusqu’aux écrits sur Brecht ».

Il me semble que, avec ces formules, Jean-Louis Déotte est bien près de succomber à cette tentation tant partagée parmi les commentateurs contemporains d’un philosophe du xxe siècle dont l’étoile est en train de monter au firmament de la reconnaissance universitaire (un geste que je rencontre constamment dans la glose qui se développe aujourd’hui autour de l’œuvre de Foucault) : celle qui consiste à écarter d’un geste les lectures antérieures ou en cours, pour dire : me voici, qui arrive à point nommé pour vous dévoiler enfin la vérité de cette œuvre si malmenée jusqu’à présent, une vérité qui se révèle dans la « cohérence et la continuité » inaperçues jusqu’alors de cette œuvre.

Or, il m’a toujours semblé que s’il y a un auteur qui demeure résolument réfractaire à ce type de réduction, c’est bien Benjamin. Je ne fais pas référence seulement ici en premier lieu à son geste d’écriture qui fait de son travail un champ de dispersion et d’inachèvement infini, mais, tout simplement à ce qui constitue le premier niveau des stratégies d’appropriation de l’œuvre dans sa vérité supposée, c’est-à-dire son niveau philologique – là où les gens de Francfort qui se considèrent comme vicaires de droit de l’œuvre, vont rejeter d’un revers de main les lectures françaises de Benjamin, disant – de toute façon, vous n’y comprenez rien, parce que l’allemand de Benjamin est trop compliqué, trop raffiné pour vous. Or, nous nous étions amusés à montrer il y a quelques années, Maria Muhle, une jeune philosophe allemande et moi-même, innombrables traductions à l’appui, que personne, pas même M. Tiedemann, ne peut établir, si ce n’est par décret, ce que la fameuse thèse VIII des Thèses sur la philosophie de l’histoire, veut vraiment dire, pour la bonne raison qu’il y a, au cœur de cette thèse, une phrase qui est grammaticalement indécidable. Ce n’est pas là un problème philologique isolé, c’est un apologue à propos de l’œuvre de Benjamin : il n’y a pas de vérité de l’œuvre, il n’y a que des lectures – ce qui n’exclut évidemment pas que certaines puissent être plus rigoureuses ou, inversement, distraites et opportunistes que d’autres. Mais, sur le fond, cette position me conduit à refuser de tenter de départager l’ancien du nouveau, les descendants de Marx et Scholem (Löwy, Bensaïd, Moses…) des technicistes simondoniens (Jean-Louis Déotte, donc). À supposer que Benjamin existe comme un auteur et qu’à cet auteur corresponde une œuvre, ce qui se discute, l’un comme l’autre n’existe que dans un champ de dispersion borné disons, d’un côté par le nom de Scholem, d’un autre par celui d’Adorno, d’un autre par celui de Brecht, d’un autre par celui d’Asja Lacis, etc. Dans ces conditions, chacun est convié à se repérer topographiquement dans son œuvre en y identifiant des points ou des lieux d’identification en forme de motifs (la fantasmagorie, le petit bossu, le présent comme catastrophe, le passage, Moscou), de noms propres, de reprises – et à y tracer ses propres lignes de lecture sans jamais pouvoir prétendre à revenir à ce que Benjamin a toujours combattu me semble-t-il avec acharnement, dans la figure de l’historien positiviste, la figure du fameux eigentlich – dire ce que le passé a été en vérité, dire ce que l’œuvre de Benjamin est en vérité.

Ceci étant dit, le caractère même du livre de Jean-Louis Déotte, construit en mosaïque, même s’il réveille toujours au fond les mêmes pistes de lecture, le retient de trop succomber à la tentation : ce n’est pas seulement un livre sur Benjamin et la technique, mais aussi sur Benjamin et la ville, Benjamin et la fantasmagorie, Benjamin et l’enfance, Benjamin et la chaussette, etc. Donc un livre qui n’est pas lui-même suffisamment systématique pour nous présenter un Benjamin systématisé, ce qui serait aller à l’encontre de toutes les évidences que livre la lecture d’un corpus qui, farouchement, se défend contre le statut d’œuvre même. C’est un livre agréable à lire, inattendu, car c’est un livre de pistes de lecture. Une flânerie parmi les écrits de Benjamin et non pas le plaquage d’une systématique sur le corpus dispersé des écrits de Benjamin.

  • 1 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle : le livre des passages, Jean Lacoste (trad.), Pari (...)
  • 2 Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991.
  • 3 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version de (...)
  • 4 Johann Wolfgang von Goethe, Les Affinités électives, P. Du Colombier (éd.) (trad.), Paris, Gallimar (...)

Jean-Louis Déotte : Je me suis rendu compte avec le temps, depuis que je fréquente vraiment Benjamin, soit depuis la fin des années 1980 qui ont vu la publication des traductions de textes majeurs comme Le livre des Passages1, les Écrits français2, que mon rapport à son œuvre était distrait, c’est-à-dire non contemplatif, parce que sinon je m’y serais noyé comme le fameux peintre chinois de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique3. Une telle lecture est sensible aux éclats d’un texte, sans chercher à établir la vérité de l’œuvre (mais n’y a-t-il pas en général pour un écrit que des lectures ? Une dissémination de lectures ?), car elle rompt avec le programme qui avait été celui de Benjamin pour rendre compte de son interprétation des Affinités électives de Goethe4, son premier grand texte critique (le schéma de l’œuvre palimpseste, l’opposition entre le noyau de vérité et la teneur chosale, c’est-à-dire son contexte). Comme le second Benjamin, celui qui suit la découverte de Giedion, déclare ne pas citer des textes à interpréter, mais seulement les exposer, comme on le fait d’objets, j’ai suivi ce principe. Ce qui revient d’un côté à isoler ses fameuses citations sans guillemets, c’est-à-dire ses archives qui n’ont pas besoin d’être interprétées, qu’il faut prendre littéralement, comme les documents chez Foucault, et de l’autre ce qui structure le texte sous la forme de rapports, de rapports de rapports.

  • 5 Walter Benjamin, « La Tâche du traducteur », in Expérience et pauvreté, Paris, Payot & Rivages, 201 (...)

Quand les experts de l’École de Francfort déclarent que Benjamin n’est pas traduisible, malgré ce que lui-même écrit sur la traduction (La Tâche du traducteur5 : le « bon » traducteur élabore des fragments de la langue de vérité), cela revient à dire au fond que ses textes sont inintelligibles pour tout le monde. Au contraire, si l’on cherche à retrouver l’armature (oserais-je écrire : technique ?) de sa pensée, selon le principe de la quatrième proportionnelle, connaissant trois des termes mis en rapport, il est aisé de caractériser le quatrième. Ainsi, quand il compare le cinéaste, le peintre, le chirurgien et le chaman du point de vue de la pénétration de la chose (le corps, l’œuvre peinte), sachant que le peintre focalisant sur son œuvre manque de s’y perdre (rapport de contemplation), que le chirurgien pénètre avec ses instruments le corps du patient alors que le chaman se borne à le surplomber, on peut déduire que le caméraman pénètre les chairs du collectif. Et que l’appareil qu’il utilise pour cela doit disparaître au moment de la projection du film. Une autre analogie confirme cette déduction : la caméra donne accès à l’inconscient optique de la même manière que la psychanalyse livre l’inconscient psychique. Mais comme il s’agit des chairs du collectif, on peut préciser que l’objet du caméraman, ce n’est pas tant le monde onirique en tant que tel (Kracauer précisera ce point), mais le lieu commun par excellence : le substrat physiologique de la rêverie collective, le kinesthésique, un en deçà des affects.

  • 6 Jean-Louis Déotte, Qu’est-ce qu’un appareil ?, Paris, L’Harmattan, 2007.
  • 7 Remo Bodei, La sensation de déjà vu, Paris, Seuil, 2007.

On peut continuer notre meccano avec d’autres mises en rapport : voulant lancer un curieux défi à Giedion, il déclare vouloir le dépasser, et là où l’historien de l’architecture a pensé les rapports de l’architecture pré-moderne en termes d’infrastructure versus superstructure (construction technique versus façade académique), Benjamin propose plutôt le rapport : processus physiologique versus rêve. Ce qui est, à première vue, tout à fait déconcertant, et on comprend que les « experts » préfèrent ne pas avoir à traduire. La méthode que j’ai pratiquée a consisté à postuler que chaque fragment du texte benjaminien est structuré séquence après séquence et que l’on doit pouvoir reconstruire la structure profonde, l’armature de la démonstration. Dès lors, une séquence grammaticalement obscure pourra être mise en rapport avec une autre structure séquentielle qui lui donnera sens. C’est le cas de la Thèse VIII, Sur le concept d’histoire : la question de l’état d’exception s’entend à partir de l’interprétation de l’événement déjà vu. Il faut ici mobiliser une importante thématique, celle du déjà vu, ce que j’ai commencé à faire dans Qu’est-ce qu’un appareil ?6 en insistant sur le fait, comme le montre Remo Bodei7, que si l’humanité a toujours perçu le déjà vu, il revient au xixe siècle de l’avoir conceptualisé. C’est donc un trait d’époque, caractérisant la contemporanéité des singularités vivant dans ce siècle.

  • 8 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.

Certes, les façades du xixe siècle, en particulier celles des gigantesques galeries d’exposition, comme le Grand Palais à Paris, n’étaient pas cohérentes avec leur infrastructure industrielle parce qu’elles relevaient du rêve collectif, passéiste et patrimonial de l’époque (autre facteur de contemporanéité). Mais alors, logiquement, le rêve tel que veut le penser Benjamin est l’expression collective des processus physiologiques de la foule en mouvement dans ces galeries. Dès lors, Benjamin a trouvé son angle d’attaque et son objet : le mouvement de la masse comme s’il se produisait au fond d’un aquarium qu’on appelle l’atmosphère. Cette conception du mouvement et la fantasmagorie propre au passage comme monde liquide proviennent du Paysan de Paris d’Aragon8. Nous n’avons donc pas l’idéologie versus les rapports de production, mais une sorte de psychologie des profondeurs (les rêveries collectives de ce siècle), pas très éloignée de celle de Jung, mais ne flirtant pas avec le caractère destinal des mythes originaires. Reste que pour Benjamin, le xixe siècle entretient avec l’originaire, c’est-à-dire avec la préhistoire (Urgeschichte), un rapport de grande proximité, un rapport exemplaire, car alors la fabrique du rêve collectif fut plus tangible que jamais. Si les processus physiologiques sont identiques pour tout le genre humain, il n’en va pas de même pour les rêves qui les ont exprimés. C’est que le xixe siècle a été généré par d’autres opérateurs de fantasmagorie que les siècles précédents. Ces opérateurs historiques médiatisent les rapports : processus physiologique versus rêves. Le passage urbain est l’un de ces opérateurs. C’est dans cet esprit qu’il abordera pour le xxe siècle l’étude sur l’appareil cinématographique. L’un et l’autre sont des appareils immersifs, même si par ailleurs l’appareil cinématographique appartient aussi à la série projective (voir plus bas). Car l’un et l’autre configurent la masse qui, dans le même temps, les absorbe selon une logique de la double inclusion. J’ai donc insisté sur cette fabrique de l’urbanisme par l’un et l’autre, en insistant sur la production d’une spatialité nouvelle : l’immersion. C’est la clef de ce que l’on appellera « psychologie des foules », préalable à l’étude des mouvements totalitaires. Dans ce cadre, des notions comme celles de « prise de conscience », de « critique de la culture », de « subjectivation », etc. n’ont plus de sens.

  • 9 Jean-Louis Déotte, « La compénétration des espaces chez W. Benjamin », revue en ligne Appareil, à p (...)

Je laisse de côté l’opposition entre aura et trace, que j’ai analysée ailleurs, qui serait à reconsidérer du point de vue de l’éloignement versus la proximité. Le chaman et le peintre classique sont du côté de l’aura, le caméraman et le chirurgien de la trace.
Dès lors, si Benjamin est un penseur du politique, et pour considérer quelle politique fut la sienne, il faut au préalable reconstituer l’architectonique de l’action. La question du lieu de l’action devient alors incontournable. Dès lors, il faut considérer, à la suite de Simmel par exemple, la question du logement dans ses rapports avec l’espace commun, parce que là aussi le xixe siècle est au plus près de l’originaire : le logement du « particulier » cher à Louis-Philippe est un étui. Or l’étui est l’enveloppe première de l’humain : la maison. Bien avant H. Lefebvre, qui connaissait peu Benjamin, ce dernier ne pensera pas l’action politique en dehors de la socio-politique de l’espace9.

Alain Brossat : Je vais donc me contenter de relever quelques-uns de ces motifs, tels qu’ils émergent au cours de cette promenade, ceci afin de conduire Jean-Louis Déotte, peut-être, à préciser ou expliciter certaines de ses propositions.

Un concept est présenté avec une réelle insistance dans la première partie du livre, celui de distraction. Le rapport de la masse moderne (comme foule) à la ville et à l’architecture (il faudrait aussi mobiliser, pour le présent, la notion d’urbanisme, l’enjeu des stratégies urbanistiques du pouvoir en construisant une passerelle entre Benjamin et Henri Lefebvre) est un rapport de distraction. La distraction s’oppose ici à la contemplation mais aussi à l’attention, à la conscience de, etc. Dans ce rapport de distraction, la masse ne perçoit pas l’architecture sur un mode objectal, mais est au contraire absorbée par elle. Les fantasmagories prospèrent sur le terreau de cette imprégnation dans laquelle s’abolit la distinction entre un objet de perception et un sujet perceptif. La foule qui vaque à ses occupations, mais même le flâneur qui dérive à travers la ville en laissant flotter son attention sont des éponges qui absorbent toutes sortes de sensations, d’affects, qui les mettent en relation sur un mode plastique avec tout ce qui constitue le domaine d’appareillage du monde – de la ville en l’occurrence. Mais alors ce qui reste un peu pendant, dans cette analyse, c’est la condition subjective du vivant urbain, aussi bien celle de la masse que celle du flâneur, du poète, du visiteur, etc. Avant de signifier la distraction, le mot Zerstreuung exprime la dispersion. In alle Winde zerstreut – dispersé à tous vents, aux quatre coins de la terre. Ce qui veut dire que l’état subjectif de la masse, mais aussi bien du passant, de l’oisif qui flâne dans le passage, de la prostituée qui arpente le trottoir, du garçon de course qui vaque à ses occupations n’est pas seulement celui d’un engloutissement par les formes architecturales et la marchandise qui l’entourent, mais aussi celui d’un éclatement perpétuel, perpétuellement renouvelé sous l’effet de la succession des chocs discontinus produits par sa perception d’une réalité urbaine discontinuée, radicalement placée sous le signe de l’hétérogène.

Dans ces conditions, il semblerait que seule une sorte d’inconscient collectif, de transindividualité protoplasmique des profondeurs psychiques collectives puisse faire tenir ensemble ces éclats de subjectivité… Mais qu’est-ce qui persiste alors du sujet, auquel ici, pour faire référence à un autre passage du livre, il ne reste « pas même un nom propre » ? Et si la condition ordinaire du socius, dans la ville moderne, est soumise à cet état perpétuel d’éclatement de fragments subjectifs, comment peut-on imaginer la possibilité même d’un passage du social au politique, soit de la masse au public ou bien, dans des contextes plus effervescents, de l’écoulement de la masse sur les trottoirs des boulevards à l’émeute, à la révolution, ce qui suppose bien, dans les deux cas, quelque chose comme la formation d’une subjectivité rassemblée et dotée d’une capacité d’inscrire ses gestes et ses conduites dans un horizon partagé ? Ou pour poser la question sur un mode plus personnel : est-ce que la lecture du Livre des passages a dynamité votre cartésianisme des origines, auquel, il y a quelques années encore, si je me rappelle bien, vous vous teniez assez rigoureusement ?

  • 10 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1993.

Jean-Louis Déotte : L’étude sur Descartes et en particulier des deux premières Méditations métaphysiques m’a permis de montrer que la structure du cogito, soit la coïncidence instantanée de la pensée et de l’existence, reprenait sur un plan philosophique la structure de la démonstration de la perspective par Brunelleschi, à partir de l’analyse de Damisch10 (la coïncidence du point de vue et du point de fuite).

  • 11 Jean-Louis Déotte, L’époque de l’appareil perspectif. Brunelleschi, Machiavel, Descartes, Paris, L’ (...)

Or, si comme l’écrit Hegel, la vérité a dès lors reçu une nouvelle assiette (l’évidence), l’instantanéité de ce moment essentiel doit être confirmée par une réalité qui ne disparaîtra pas l’instant d’après. D’où la nécessité de la représentation, laquelle n’est possible que grâce à la production d’appareils projectifs, et du premier d’entre eux : l’appareil perspectif. C’est la raison, me semble-t-il, de l’immense production picturale et sculpturale qui va accompagner la Renaissance italienne11.

J’ai esquissé, à partir de là, la succession des appareils qui avaient en commun une base commune : l’écriture projective (voir plus bas). De ce point de vue, l’appareil cinématographique réalise la synthèse (et l’analyse) de ces appareils projectifs (camera obscura, perspective, musée, photographie, psychanalyse) dans la mesure où il consiste en un montage (démontage) d’appareils. C’est Benjamin qui a le mieux compris cet aspect essentiel :

  • 12 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, p. 412.

Le cinéma : démêlement (résultat ?) de toutes les formes de vision, de tous les rythmes et de tous les temps préformés dans les machines actuelles, de telle sorte que tous les problèmes de l’art actuel ne peuvent trouver leur formulation définitive qu’en corrélation avec le film.12

  • 13 Machiavel, Discours sur la première décade de Tite-Live, Paris, Flammarion, 1985.

Si tous ces appareils parlent la même « langue » parce qu’ils sont tous projectifs, alors l’action politique sera d’essence représentative, à la différence de l’action politique dans les démocraties grecques ou dans la république romaine. C’est la difficulté centrale que rencontre Machiavel dans son Discours sur la première décade de Tite Live13.

  • 14 Auguste Blanqui, L’Éternité par les astres, Paris, Slatkine, 1996.

Alain Brossat : Un second enjeu de taille du livre est, me semble-t-il, la mise en perspective de la notion de fantasmagorie. Dans le Livre des passages, rappelles-tu, la fantasmagorie ne renvoie pas à un modèle explicatif, mais au contraire à un double parti, descriptif et analytique – en analysant des opérateurs de fantasmagorie, on va tenter de montrer, de l’intérieur plutôt que par une approche objectiviste, « scientifique », comment ça marche, c’est-à-dire comment la marchandise, le capital exerce ses séductions sur la masse, le passant, le consommateur… Soit dit en passant, ce choix en faveur du comment plutôt que du pourquoi est un point sur lequel le geste philosophique de Benjamin se rapproche de celui du Foucault de la généalogie et de l’archéologie – une affinité élective que ne peuvent comprendre que ceux qui ne lisent pas Foucault à charge – comme vous le faites, vous, constamment. Mais passons… Comme vous le montrez bien, la fantasmagorie, les fantasmagories, c’est le rêve éveillé de celui qui chemine dans les espaces enchantés du capital, de la ville architecturée, des rues, des galeries, des grands magasins à la fin du xixe et dans la première moitié du xxe, des centres commerciaux aujourd’hui (il y aurait une thèse à faire aujourd’hui sur la figure du mall dans le cinéma américain contemporain, je pense à Romero, par exemple) et qui, de la sorte, est absorbé par une sorte d’inconscient collectif, qui est indistinctement celui de la masse et du capital lui-même. L’habitant de la planète marchandise ou capital, dans cette perspective, est moins aliéné (verfremdet, entfremdet), c’est-à-dire littéralement soumis à une puissance étrangère, arraché à son moi originel ou son propre par cette puissance, qu’onirisé, dirais-je, si l’on veut bien accepter ce redoutable néologisme, et c’est évidemment là que l’on rencontre la question du cinéma, « un appareil configurant si profondément l’expérience et la connaissance qu’il a le statut d’inconscient même pour Benjamin », comme vous l’écrivez si justement – une chose dont Edgar Morin a également eu l’intuition dès les années 1950. Ce qui a pour effet, si l’on aborde la question sous l’angle ontologique, que le capital n’est pas une machine à produire de l’illusion, à recouvrir la réalité de couches toujours plus épaisses d’illusion pour nous détourner de la réalité vraie (les plus crasses des marxistes scolastiques iront jusqu’à dire la réalité concrète), ce qui fait qu’au contraire le capital est d’emblée une machine à produire des sujets onirisés (il n’en est pas d’autres sous son règne), et donc une réalité enchantée. Toute réalité du capital est « enchantée », c’est-à-dire, si l’on suit bien le Benjamin de la fantasmagorie, indistincte du rêve. Le problème n’est donc pas tellement pour nous qui aspirons à être moins gouvernés par le capital, voire à ne pas l’être du tout, de rejeter cette emprise pour revenir à une supposée réalité vraie qui, à vrai dire, n’existe pas, qui n’est que le revers du fantasme, mais plutôt de tenter de détourner, infecter, etc. le grand rêve du capital et d’infléchir constamment notre condition de sujets oniriques (de protagonistes du grand rêve collectif). Non pas de reprendre pied dans la réalité vraie qui est la rêverie inconsistante par excellence des essentialistes, mais d’apprendre à rêver autrement, à donner une autre destination à notre condition de rêveurs – ce que fait le collectionneur qui « détourne » le rêve du capital, mais aussi bien Blanqui dont le texte sur L’Éternité par les astres14 montre bien qu’il est le rêveur par excellence – mais dont l’énergie onirique s’est portée sur des objets un peu moins futiles que ceux que proposent les vitrines et les boutiques des passages – la prise d’armes, la belle insurrection armée.

Cette approche de l’enveloppement ou l’investissement de nos existences par le capital (séduction, donc, autant que domination, sur ce point, Baudrillard n’est pas si con) est ce qui permet à Benjamin de donner au mot fantasmagorie un sens extraordinairement ambivalent. Nous sommes sous l’emprise des fantasmagories, mais cette emprise, c’est notre vie. Le flâneur, le visiteur du musée, le spectateur dans la salle de cinéma, le consommateur qui hante le grand magasin et la galerie marchande sont, par définition, des figures ambiguës. Ils subissent les conditions du capital, des stratégies commerciales, des industries culturelles, mais le rêve éveillé dans lequel les plonge cette emprise est leur milieu de vie, le seul terreau sur lequel puissent surgir des pensées dissidentes, des contre-conduites. C’est l’ambivalence constitutive du cinéma que Benjamin a d’emblée détectée : une machine à abrutir et infantiliser le public, comme l’ont dit depuis le début ses détracteurs, mais aussi bien un formidable terrain d’expérimentation pour la pensée en général et de pensées en quête d’un dehors (par opposition à l’extérieur, qui n’existe pas) de cette « domination » (mais on touche ici les limites du terme domination qui suppose la séparation de ce qui domine et de ce qui est dominé) – or, le problème est précisément, ici, celui de la non-séparation – parlons donc plutôt d’emprise, d’investissement, d’infiltration, de capture – l’envoûteur et l’envoûté deviennent rapidement indissociables et emportés par un même rêve éveillé.

Comme vous le dites très bien, p. 60, le mot fantasmagorie, dans son ambivalence même, est ce qui, en s’opposant à la notion d’idéologie, permet à Benjamin de creuser la distance avec le marxisme scolastique. Ce n’est pas un hasard si, dans les usages du marxisme scolastique, la notion d’idéologie a un sens tout entier péjoratif, c’est l’indice probant de la fatale simplification que récuse Benjamin en laissant flotter, lui, le mot fantasmagorie. L’idéologie, en effet, c’est la fausse connaissance, la perception faussée de la réalité, découlant directement des jeux de forces et des intérêts économiques et sociaux. L’idéologie est un produit et elle est instrumentale, elle est indissociable des calculs et des stratégies et elle trouve sa place dans un édifice où la superstructure résulte de l’infrastructure, en est la conséquence et la représentation aliénée. Benjamin, en rompant avec cette notion, dans le Livre des passages, dans la partie « baudelairienne » de son œuvre, du moins, (quand il est brechtien, c’est une autre affaire…), met le doigt sur ce qui constitue le pont-aux-ânes du marxisme scolastique : la théorie de la détermination de la superstructure par l’infrastructure, comme si l’on pouvait distinguer le statut ontologique d’une réalité vraie, matérielle, solide constituant le fondement objectif de la vie vécue des humains et une fausse réalité faite d’idées, de croyances, de discours qui en constituerait la représentation fallacieuse, agencée aux fins de reproduction de la domination. Un rideau de fumée devant la « réalité vraie ». Comme si l’architecture métallique de la fin du xixe et les grands travaux de Haussmann n’étaient pas d’emblée un amalgame de fonte et de rêve, c’est-à-dire quelque chose qui ne se décrit bien que dans la langue de la fantasmagorie…

En ce sens, donc, quand vous écrivez justement que « les rapports entre infrastructure matérielle et superstructure “idéologique” sont d’expression et non de causalité », on pourrait même radicaliser la proposition jusqu’à récuser la sacro-sainte (ré)partition en infra- et superstructure. Qu’est-ce que la tour Eiffel, en effet ? Un édifice métallique mobilisant tant de milliers de tonnes de fonte, ou le grand rêve d’érection du capital, un glorieux phallus d’acier ? L’un comme l’autre, pas l’un sans l’autre, évidemment.

(la question de l’inconscient collectif, très discutée dans « les années 68 », mais pas à propos de Benjamin, que nous ne connaissions pas, à propos de Reich et Marcuse, c’est-à-dire de l’inconscient collectif fasciste de la masse, du rapport entre la répression de la sexualité par les dispositifs moraux, familiaux, religieux de la bourgeoisie et l’exutoire constitué par la désublimation répressive proposée par les mouvements fascistes. Ensuite, la montée des différentes orthodoxies analytiques a radicalement discrédité ce syntagme, ce concept – à chacun son ics, point barre ! Une discussion à reprendre, à la lumière de Benjamin et Simondon ?)

  • 15 Jean-Louis Déotte, L’Homme de verre : esthétiques benjaminiennes, Paris, L’Harmattan, 1999.
  • 16 Françoise Proust, L’Histoire à contretemps : le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Éditi (...)

Jean-Louis Déotte : C’est parce que Benjamin n’est pas marxiste (car, en vérité, qu’a-t-il lu de Marx ?) que l’on peut suggérer qu’il développe une théorie de la culture bien différente. C’est ce que j’avais découvert dans sa lecture et sa présentation de l’œuvre d’E. Fuchs, collectionneur et historien (voir L’Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes, 199915). Dans cette étude, il se livre à une critique de la conception sociale-démocrate de l’histoire, étude qu’il parachèvera dans les Thèses. Mais je pensais encore à cette époque qu’il fallait l’aborder par la « philosophie » de l’histoire, comme le faisait F. Proust (L’Histoire à contretemps, 199416). Une expression résumait sa pensée : l’histoire peut se retourner comme un gant. J’en concluais à la réversibilité des enchaînements historiques, au « messianisme sans messie » selon Derrida, à l’irruption de l’improbable. Or, depuis, j’ai appris à lire Benjamin en respectant la lettre de ses expressions, sage précepte élaboré par Berman à propos de sa conception de la traduction.

On peut de là tirer deux conséquences, dont la portée est fondamentale :

  • 17 Walter Benjamin, « Enfance berlinoise », in Sens unique, J. Lacoste (trad.), Paris, M. Nadeau, 1988

1. Si l’on prend l’expression au pied de la lettre, l’essentiel ce n’est plus la théorie de l’événement, mais l’espace du gant. L’histoire s’enroule et se déroule, fait des plis et des déplis, comme la fameuse chaussette d’Enfance berlinoise (Armoires)17 dont Benjamin explore les états : en boule, sous la forme d’une bourse, c’est la forme, ou déployée, prête à l’usage, c’est le contenu, ou ce qui réunit à l’identique ces deux états physiques : c’est le nom chaussette.

Nous sommes à l’évidence dans un espace topologique, comme l’est la bouteille de Klein. Dès lors, les métamorphoses que connaît la chose font disparaître la distinction forme/contenu ou forme/matière. C’est encore plus évident à l’époque de ce que Lyotard appelait Immatériaux, quand formes et matériaux sont de même « nature » : le langage formel.

2. D’autre part, une conception renversante de l’histoire.

  • 18 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985.

L’exemple fameux est celui d’un genre artistique (Origine du drame baroque18), ce qu’il appelle par ailleurs status : la réalité culturelle par excellence, prise à la fois dans le flux du devenir, mais qui, parce qu’elle s’enroule perpétuellement sur elle-même comme un tourbillon, persiste en n’étant pas entraînée par le courant. Benjamin résout la contradiction : certes écrit-il, il y a bien une histoire socio-politique dans laquelle les hommes sont entraînés, mais il y a aussi des genres et des appareils qui coexistent et persistent dans l’être depuis leur surgissement. Ce qui permet d’affirmer que, genres et appareils, ont pu surgir successivement à tel ou tel moment du devenir, mais une fois qu’ils ont été mis à flot, ils demeurent dans la coexistence. Dans ce monde du développement-enveloppement, un appareil ancien peut toujours englober un plus récent, ce qui complique évidemment la question de la contemporanéité…

Une telle conception, topologique, de la culture ne peut avoir de sens dans une problématique hégéliano-marxiste de l’histoire et donc de la dialectique. Il faudra reprendre à nouveaux frais l’usage benjaminien de la notion de dialectique (« image dialectique », « dialectique au repos », etc.).

Alain Brossat : Cela ne surprendra personne, la notion d’appareil parcourt l’ensemble de l’essai. Au début, l’accent est porté sur le fait que l’architecture est un élément fondamental, si ce n’est l’élément constitutif, de l’appareillage de la ville. « C’est Benjamin qui aura le mieux compris que la ville n’existe pas en soi […], parce qu’elle est toujours appareillée » (p. 35). Mais l’appareillage ne se manifeste pas seulement du côté des conditions de… (la veine kantienne de la théorie déottienne des appareils), des conditions de la perception, des déplacements dans l’espace urbain. Il passe aussi du côté de l’actif en entrant en composition dans les formations subjectives. Je relève cette formule : « le flâneur apparie de l’hétérogène », et la capacité d’apparier suppose l’appareillage de celui qui apparie l’hétérogène ; l’appareillage donc, en ce sens, c’est tout autre chose que les déterminations au sens que le marxisme scolastique donne à ce terme. Il suppose la constitution de sujets appareillés/appareillants qui ne vont pas se contenter de rêver ou de fantasmer (fantasmagoriser, plutôt, si l’on veut marquer l’écart avec la théorie freudienne du fantasme) la ville, mais la peupler de leurs conduites et de leurs actions. Comme je le disais plus haut et jinsiste, Blanqui est un rêveur du xixe siècle de Benjamin au même titre que le flâneur, la prostituée et le poète – et Dieu sait pourtant s’il est bien du côté de l’action. Il n’y a pas d’un côté des appareils qui imposeraient des conditions en amont ou dans le dos des sujets et de l’autre des sujets qui subiraient ces conditions et devraient s’y adapter, il y a cette capacité spécifique des appareils à faire époque sur un mode tel que l’extériorité supposée des conditions générales ne peut plus être dissociée de l’intériorité des sujets.

Et c’est évidemment là que l’image de la chaussette tend à devenir une métaphore de notre condition générale à l’époque des appareils. Nous sommes tous des paires de chaussettes retournées sur elles-mêmes parce que, comme sujets, nous sommes d’emblée, aussi, la totalité de ces « conditions » qui font de nous les contemporains de notre époque. Après les blessures narcissiques successives que nous ont infligées le darwinisme, la psychanalyse, la théorie de la relativité, le structuralisme, que sais-je encore, nous étions devenus des sujets troués, descellés, destitués, jetés là, décentrés, etc. Avec Déotte, lecteur des souvenirs d’enfance de Benjamin, cette déchéance du sujet-roi atteint son paroxysme, avec ce devenir-chaussette ou plutôt paire de chaussette retournée sur elle-même, c’est-à-dire vouée à l’abandon le plus rigoureux – songez à l’emploi du mot chaussette dans les expressions courantes : « il s’en soucie comme de sa première paire de chaussettes », « il m’a laissé tomber comme une vieille paire de chaussettes ! ».

Je plaisante, mais il me semble que sur ce point, la lecture scrupuleuse de ces textes de Benjamin souvent considérés comme anecdotiques ouvre la voie à une critique radicale et très féconde des approches psychologisantes de l’intériorité. Il faudrait aller plus loin dans cette direction en montrant que l’intériorité n’est pas ici ce qui s’oppose à l’extériorité, que, pas davantage, l’intérieur et l’extérieur n’entretiennent des relations dialectiques, que ce n’est pas non plus simplement un enjeu de porosité, comme dans le cas de la membrane chère à Philippe Roy, mais que tout se joue, topographiquement, dans la figure d’un enroulement, d’une torsion insensible dont l’effet est que l’intérieur enchaîne sur l’extérieur et réciproquement. Mais alors, il faudrait être mathématicien pour parler savamment des parentés topologiques du ruban de Moebius et de la paire de chaussettes benjamino-déottienne.

  • 19 Walter Benjamin, Passagen-Werk, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.
  • 20 Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 201 (...)

Mais une fois que l’on a relevé cela, tout ne s’est pas éclairci pour autant. Le lecteur attentif du livre et d’autres écrits de Jean-Louis Déotte aura compris que pour lui le passage, le cinéma sont des appareils constitutifs de l’époque, notre époque. D’où l’importance d’une lecture conjointe et du Benjamin du Passagenwerk19 et du livre de Kracauer Théorie du film20. Ce n’est donc pas un seul appareil qui fait époque, mais une pluralité ou une conjonction d’appareils, mais sur ce point, l’argumentation devient un peu flottante. On relève, au tout début du livre, cette formule : « C’est le passage urbain qui, au xixe siècle est la pièce essentielle [je souligne] de la configuration de la fantasmagorie originaire [je souligne] dont nous héritons », et un peu plus loin celle-ci : « S’il y a aujourd’hui une crise de la ville, une crise de l’urbanisme, c’est que plus aucun appareil n’arrive à s’imposer aux autres ».

Il semble donc qu’il y ait concurrence, voire guerre entre les différents appareils qui définissent les conditions d’une époque, lutte pour l’hégémonie. Et sur ce point, nous aimerions en savoir davantage. Lorsqu’on referme le livre, on a bien compris que tout dispositif technique n’a pas vocation à devenir un appareil, de la même façon que tout ce que les journaux appellent « révolution » n’a pas vocation à inscrire la trace d’un événement, mais on ne sait plus très bien dans quel temps des appareils nous sommes. L’âge de la cybernétique dans lequel nous sommes plongés ne se décrit-il pas comme « époque », l’ordinateur n’est-il qu’un avatar technique dans la topographie d’une modernité dont les conditions demeureraient, fondamentalement, baudelairiennes ? – sur ce point, il me semble que l’essai demeure en suspens.

  • 21 Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Paris, Lignes-Léo Scheer, 2004.

Jean-Louis Déotte : Il faut effectivement établir des distinctions. Les appareils, appelons-les « modernes », que j’ai étudiés en particulier dans L’époque des appareils21, de la camera obscura à la vidéo, ont en commun d’avoir une base d’écriture : l’écriture projective. Depuis ses débuts au xve siècle, à Florence, du fait d’architectes et de peintres qui avaient des compétences universelles (voir Léonard de Vinci), l’écriture projective s’est imposée et mondialisée et a renouvelé la science (Galilée, Newton, etc.). Sa caractéristique essentielle est la suivante : la surface d’inscription des signes, et en art le support du dessin, est topologique au sens où, entre les signes (ou traces) et la chose supposée désignée, il y a un rapport de continuité et de transformation. Ainsi, l’ovale que je dessine sur le plan transparent du tableau peut-il désigner une chose ronde que je vois là-bas, à travers le plan qui est comme une vitre. C’est la raison pour laquelle la relation entre le signe et la chose est dite en art « imitative » ou « représentative ». L’esthétique qui s’est imposée et qui a régné dans les académies était donc mimétique, et ce jusqu’aux avant-gardes. Mais il y a bien des manières de représenter, parce qu’il y a différents appareils projectifs et même au sein de l’appareil perspectif, plusieurs manières de construire le géométral.

  • 22 Jonathan Crary, L’art de l’observateur : vision et modernité au xixe siècle, Nîmes, J. Chambon, 199 (...)

Jonathan Crary dans L’art de l’observateur (1990-1994)22 décrit le stéréoscope, fort en usage au xixe siècle, appareil permettant grâce à deux miroirs orthogonaux de voir deux images légèrement dissemblables du même objet. Le peintre Courbet aurait pu l’utiliser pour certaines toiles, dont la fameuse Rencontre, ce qui permettrait de rendre compte de la frontalité de ses peintures et d’une organisation en espaces disjoints. L’axonométrie est par exemple projective, mais ignore le point de fuite. Donc, elle ne privilégie plus le subjectivisme inhérent à la perspective classique. Or, le monde architectural contemporain de Benjamin, et qu’il aimait, c’est celui qui privilégie l’axonométrie : les maisons blanches d’Ibiza, Le Corbusier, le Bauhaus. C’est une des raisons de son refus de la notion de sujet qui font que le sujet ne peut être un acteur politique.

Nous entrons très rapidement actuellement dans une nouvelle ère de l’écriture, non plus projective, mais numérique. En apparence, les résultats sont les mêmes : c’est que les « anciens » appareils projectifs ont été absorbés, miniaturisés, complexifiés, reconfigurés et synthétisés. Nous allons vers un appareil unique qui travaillera indifféremment avec les sons, les images, les textes, etc., réduits à des data : la discrétisation. Une image numérique n’est rien d’autre qu’un très long « texte », une suite d’énoncés invocalisables et qui n’appartient pas au visible. Il n’y a donc plus continuité, et donc plus de rapport topologique, entre ce que je vois sur l’écran numérique et la supposée chose qui sert de référence, car entre eux, il y a ces pages de programmes. Le modèle explicatif et productif de la photographie n’est plus l’optique et la chimie, mais un processus technique qui s’apparente plus au radar (voir Critique de l’image de synthèse, M. Porchet23). Il n’est même pas évident qu’on puisse encore parler de traces s’inscrivant sur un support : dès lors la notion d’appareil est peut-être dépassée (voir la présentation du colloque : « L’espace et l’architecture. État des lieux »24).

Ce qui peut nous importer le plus sur le plan de l’action, c’est que du « temps » de l’ère projective, on pouvait faire des projets, car les dessins sur une feuille étaient aussi des desseins : les traits annonçaient un monde, peut-être inexistant, mais possible. Il y avait une différence ontologique entre l’être et le devoir-être (les idéalités kantiennes), ce qui permettait de fonder l’éthique. Il y avait des utopies. Or, rien de tel déjà chez Benjamin : c’est l’indice qu’on est en train de passer d’une ère de l’écriture à une autre. Dans son monde de la fantasmagorie, il n’y a pas de place pour l’utopie.

C’est alors la trace, si l’on peut encore parler de trace, qui a changé de nature : elle est devenue un datum, c’est-à-dire une information que l’on a acheté à crédit pour agir immédiatement. Notre rapport au temps est sous la détermination de l’effectivité : un programme est écrit pour générer sans autre médiation que les ordinateurs, logiciels, langages, interfaces nécessaires un monde enrichi de tout l’apport des techno-sciences. Un monde où la distinction entre forme et matière ne sera plus pertinente puisque les matériaux eux-mêmes seront de part en part artificiels, générés par du code, ce que Lyotard appelait « Immatériaux ». Quand les architectes d’aujourd’hui décrivent les productions de cette architecture « non standard », ils baignent dans une nouvelle et véritable fantasmagorie. Celle d’un monde où la nature n’apporte plus de limites, étant de part en part connue, et où il n’y a plus de lutte des classes entre les architectes-programmateurs et les ouvriers du chantier… Dès lors, j’opposerai projet et programme, idéalité et effectivité. L’idéalité d’une idéologie politique, toujours inachevée, et le programme d’un parti totalitaire, sans restes. Nous sommes, me semble-t-il, les contemporains de ces derniers.

Alain Brossat : Une question sur laquelle il tranche, en revanche, et contre Agamben, c’est celui du contemporain, de la contemporanéité. À la page 75, on a cette formule lapidaire et péremptoire : « Si chaque appareil fait époque et fait monde, c’est lui qui rend les hommes contemporains ». Formule problématique, car on ne voit pas comment chaque appareil, c’est-à-dire un appareil singulier pourrait faire époque à lui seul s’il est en même temps en lutte ou en concurrence (« n’arrive pas à s’imposer ») avec d’autres… Par ailleurs, cette définition abrupte du contemporain en tant qu’assigné à l’appareil-qui-fait-époque me semble régresser par rapport à d’autres que j’ai mentionnées plus haut et où étaient mises en exergue la question de la subjectivation du présent – le flâneur, en « appariant » de l’hétérogène, active l’appareillage et ouvre un espace dans lequel sa liberté est en question.

  • 25 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ».

Jean-Louis Déotte : Si un appareil est ce qui configure la sensibilité commune (c’est la première thèse de « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » de Benjamin25, à propos des époques de la sensibilité où il est question de l’appareillage cinématographique et de son impact sur l’époque), on peut conclure qu’il fait monde comme le musée l’avait fait pour le xixe siècle (Benjamin citant Giedion) ou le baroque pour le xviie siècle (voir le château de Versailles selon le même Giedion). Ce qui entraîne à chaque fois une autre définition de la temporalité.

  • 26 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Martin Rueff (trad.), Paris, Payot & Rivages, 2007.

C’est la raison pour laquelle nous sommes des contemporains, dans une passivité immédiate. Quand Agamben dans Qu’est-ce qu’un dispositif ?26 réduit la contemporanéité des singularités à la ressemblance des rapports critiques que ces dernières entretiennent avec leur présent, il confond contemporanéité et simultanéité. Et ce d’une manière parfaitement élitiste, parce que la critique est plutôt l’affaire des clercs. Si nous n’avons pas, de fait, choisi d’être des contemporains, nous pouvons agir dans la simultanéité, sur la même scène politique, dans l’entre-expression des singularités, nous pouvons choisir d’intervenir dans le même temps sur un même objet. Et ce faisant, nous pouvons constituer ce que Nancy, dans la continuation d’Arendt, appelle communauté.

Alain Brossat : Il me semble que l’on ne peut pas statuer si facilement sur le contemporain sans le mettre en relation avec le présent et l’actuel, c’est-à-dire sur ce qui met en relation des conditions générales avec la possibilité pour nous de prendre des positions sur ce qui compte dans le présent – définit les conditions d’une actualité. La formule abrupte de Jean-Louis Déotte laisse totalement de côté la question de savoir comment s’agence l’une sur l’autre notre condition de subjectivité appareillée et notre vocation critique face au présent – l’autre volet du message kantien. On rejoint là un problème récurrent dans la présentation par Jean-Louis Déotte de sa théorie des appareils : la tentation perpétuelle de la liquidation de la politique. Autant je serai d’accord avec lui pour dire que la dépréciation de la technique en général n’est pas le meilleur des biais pour rétablir les droits de la politique, autant il me semble qu’une certaine systématicité de la théorie des appareils tend à rendre indistinct l’espace dans lequel la politique, constamment mise à mal par le biopouvoir contemporain, est appelée à se reconstituer. Je ne veux pas du tout dire qu’il s’agirait de défendre bec et ongles une théorie de l’immunité ou de l’intégrité du sujet politique face aux appareils, mais de penser la possibilité envers et contre tout d’une politique, dans le milieu même des appareils. Or, pour aller dans ce sens, il faut opérer un déplacement décisif et volontariste par rapport à la formule de référence – je suis peut-être bien, en première instance, le contemporain de ceux qui voient les mêmes films que moi et sont soumis aux mêmes opérateurs de fantasmagories que moi, mais, au bout du compte, mes vrais contemporains sont ceux avec lesquels je partage une certaine approche de l’actuel, des convictions, des positions, des actions politiques. Si l’on ne dit pas cela, on dit au fond que ce qui fait de nous des contemporains, c’est le seul partage de l’inconscient collectif du capital, notre seule condition commune de rêveurs veillés. De zombies, en quelque sorte avançant dans les rues de la ville en somnambules, comme les morts-vivants des films de George Romero. En sommes-nous vraiment là ?

Jean-Louis Déotte : Je suis d’accord pour dire que la politique n’a de sens qu’au milieu des appareils, ou que les appareils en constituent le milieu. Mais quelles sont les conditions de notre présent, ce que Benjamin appelait « Maintenant de la connaissabilité » ? L’exemple du cinéma de Romero vient à point nommé. Qu’attendaient Benjamin-Kracauer d’un cinéma, dont nous serions immanquablement les contemporains, pour qu’il n’appartienne pas qu’à l’esthétisation du politique, un cinéma qui au fond ne consisterait que dans l’exposition simple des processus kinesthésiques ? L’étrangéisation de la réalité visible (terme que Kracauer reprend à Brecht), c’est-à-dire pour reprendre l’exemple proustien de la grand-mère de l’auteur saisie comme par effraction dans son intimité comme par une photographie, une sorte d’arrêt sur l’image révélant la réalité plus que ne le ferait la simple perception vécue ou le souvenir lui-même (Kracauer : Théorie du film). Dans le cas de Proust : la très vieille femme qu’elle était devenue alors qu’il conservait l’image de la mémoire affectueuse d’une tout autre personne. C’est un exemple cardinal pour Kracauer qui y revient plusieurs fois, même dans son ouvrage sur l’histoire.

Or, ce qui nous entraîne tous aujourd’hui, ce qui nous destine au sens fort, qui nous oblige comme une loi éthique, beaucoup plus que n’aurait pu le faire tel ou tel appareil du passé, cinéma compris, c’est le despotisme de la communication : ainsi les photographies numériques ne sont-elles plus destinées, après encadrement, à commémorer les souvenirs des êtres chers, mais à circuler indéfiniment sur internet. La question de savoir si ces images sont indicielles ou iconiques ne se pose plus guère, tant elles sont prises dans des flux qui n’offrent d’autres prises que celles, fugaces, de l’immersion.

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Bibliographie

La plus petite manifestation publique est aujourd’hui surexposée par la multiplication des prises de vue par téléphone cellulaire : c’est notre contemporanéité. S’il y a une émeute, au lieu de voir des poings levés, des portables sont dressés pour communiquer l’événement, tout en adressant le message suivant à la communauté virtuelle : « j’y étais ». Il y a donc là une indéniable simultanéité : la conjugaison de l’être ensemble et du moment. Un appareil photo, c’est déjà aujourd’hui un petit terminal de communication audio-vidéo. Les analyses qui permirent à Benjamin de montrer la possibilité d’un renversement entre être testé (par exemple par la caméra) et retournement volontaire du test sur soi-même pour livrer à la multitude les meilleures apparences de soi-même (politisation de l’esthétique), ne donnèrent lieu qu’à des expérimentations marginales (voir après-guerre le Groupe Medvedkine). Or, il faut bien admettre qu’avec l’introduction de la 3D, les films deviennent de plus en plus spectraux (voir W. Wenders, Pina, en mémoire de Pina Bausch) et donnent ainsi raison à Derrida (entretien avec Les Cahiers du cinéma27). La question devient alors, et elle est politique et esthétique : peut-il y avoir une étrangéisation de la spectralité générale ?

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Notes

1 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle : le livre des passages, Jean Lacoste (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 1989.

2 Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991.

3 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version de 1939), in Œuvres III, Maurice de Gandillac (trad.), revue par Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316.

4 Johann Wolfgang von Goethe, Les Affinités électives, P. Du Colombier (éd.) (trad.), Paris, Gallimard, 1980.

5 Walter Benjamin, « La Tâche du traducteur », in Expérience et pauvreté, Paris, Payot & Rivages, 2011.

6 Jean-Louis Déotte, Qu’est-ce qu’un appareil ?, Paris, L’Harmattan, 2007.

7 Remo Bodei, La sensation de déjà vu, Paris, Seuil, 2007.

8 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.

9 Jean-Louis Déotte, « La compénétration des espaces chez W. Benjamin », revue en ligne Appareil, à paraître.

10 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1993.

11 Jean-Louis Déotte, L’époque de l’appareil perspectif. Brunelleschi, Machiavel, Descartes, Paris, L’Harmattan, 2001.

12 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, p. 412.

13 Machiavel, Discours sur la première décade de Tite-Live, Paris, Flammarion, 1985.

14 Auguste Blanqui, L’Éternité par les astres, Paris, Slatkine, 1996.

15 Jean-Louis Déotte, L’Homme de verre : esthétiques benjaminiennes, Paris, L’Harmattan, 1999.

16 Françoise Proust, L’Histoire à contretemps : le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Éditions du Cerf, 1994.

17 Walter Benjamin, « Enfance berlinoise », in Sens unique, J. Lacoste (trad.), Paris, M. Nadeau, 1988.

18 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985.

19 Walter Benjamin, Passagen-Werk, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.

20 Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 2010.

21 Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Paris, Lignes-Léo Scheer, 2004.

22 Jonathan Crary, L’art de l’observateur : vision et modernité au xixe siècle, Nîmes, J. Chambon, 1994.

23 Michel Porchet, La production industrielle de l’image : critique de l’image de synthèse, Paris, L’Harmattan, 2002.

24 Jean-Louis Déotte, « L’espace et l’architecture : état des lieux », revue en ligne Appareil, 2013.

25 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ».

26 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Martin Rueff (trad.), Paris, Payot & Rivages, 2007.

27 Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », in Les Cahiers du cinéma, no 534, 1999.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Brossat, « Entretien avec Jean-Louis Déotte », Appareil [En ligne], Comptes-rendus, mis en ligne le 26 septembre 2013, consulté le 23 mars 2017. URL : http://appareil.revues.org/1801

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Auteur

Alain Brossat

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