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Jean-Louis Déotte, Walter Benjamin et la forme plastique. Architecture, technique, lieux

Paris, L’Harmattan (Esthétiques), 2012
Alain Naze
Référence(s) :

Jean-Louis Déotte, Walter Benjamin et la forme plastique. Architecture, technique, lieux, Paris, L’Harmattan (Esthétiques), 2012

Texte intégral

1Une longue fréquentation de Walter Benjamin a permis à Jean-Louis Déotte de construire, progressivement, par touches successives et motifs récurrents sans cesse repris et retravaillés, une figure de l’œuvre qui n’en soit pas la simple exégèse toujours recommencée, mais bien la reconfiguration constante de son lieu, du site de son avoir-lieu, si l’on considère l’œuvre-Benjamin à l’image d’un événement. Walter Benjamin et la forme plastique constitue à cet égard une étape importante, sans postuler cependant au titre de bilan, puisque si l’auteur y fait le point sur certaines de ses propres avancées théoriques, il ouvre en même temps la voie à de futurs réaménagements, à d’autres ramifications et approfondissements. C’est que l’œuvre benjaminienne n’y est, en effet, jamais considérée en dehors des puissances qui lui sont propres, puissances qu’il s’agit par conséquent bien plutôt, dans cette démarche, de conduire à produire tout ce qu’elles peuvent – éventuellement en réactivant, pour les interroger à nouveau, certaines des sources d’inspiration de Benjamin : Giedion, Freud, Fiedler, Proust, etc. Il s’ensuit que ces approches successives ont une manière très singulière de s’entre-répondre, de se croiser, en s’approfondissant toujours davantage à certains niveaux, délaissant certaines dimensions, moins fructueuses sans doute, en enfourchant d’autres, et les creusant à nouveau, voire en les réorientant – c’est ce qui donne à cette suite de livres et de textes consacrés au travail de Benjamin, ou s’inscrivant dans le sillage de ce travail, cet aspect faussement répétitif, tenant parfois de la musique d’un Steve Reich : de petites variations, des « petites différences » aurait dit Leibniz, apparaissent, plus ou moins visibles de prime abord, qui finissent par reconfigurer effectivement la géographie des lieux. C’est la raison pour laquelle, malgré (et à travers) cet aspect répétitif, de livre en livre, se font jour des changements de perspective prompts à dépayser un lecteur inattentif, à l’image de ce voyageur qui, ayant somnolé seulement un instant face à un paysage ne semblant pas varier, serait tout étonné d’apercevoir les contreforts d’une montagne à son réveil, alors qu’à l’instant encore, lui semble-t-il, il voyageait au sein d’un paysage de plaine. De fait, certains énoncés de Jean-Louis Déotte peuvent paraître déconcertants, si l’on n’a pas été suffisamment attentif à la patiente élaboration dudit énoncé, entamée bien en amont ; et si l’on a été effectivement attentif à ce travail préparatoire, ou plutôt d’énonciation progressive, l’énoncé n’en reste pas moins perturbant, et oblige le lecteur à en faire un des motifs de sa propre réflexion. Je pense en particulier à cette idée, trouvant sa formulation la plus aboutie sans doute dans le présent ouvrage, selon laquelle l’idéologie, le fétichisme de la marchandise seraient des effets d’appareil, des effets d’optique, puisque c’est l’architecture des passages urbains, notamment, qui produit certaines fantasmagories. En cela, l’analyse déstabilise, à la fois parce qu’elle remet en question notre lecture traditionnelle du fétichisme à partir de l’analyse marxienne de la marchandise (reprise par les situationnistes dans sa structure, en absorbant le spectacle dans le monde de la marchandise), mais aussi parce qu’elle ouvre sur une perspective déconcertante de prime abord : « […] c’est le spectacle (le passage urbain, les panoramas, les expositions universelles) qui a fétichisé la marchandise. […] l’idéologie, le fétichisme, sont des résultats d’un appareil optique qui donne des images inversées de la réalité » (p. 27). Quant à l’ouverture ainsi réalisée par cette lecture, par ce questionnement, elle n’est rien moins que négligeable : c’est l’idée d’un socle susceptible de fournir un point d’ancrage, de réalité par-delà les apparences, et donc à même de fournir une base pour un discours vrai, par-delà les idéologies, qui disparaît. Il n’y a pas d’au-delà de l’idéologie, entendue comme représentation aliénée, puisque nos représentations sont toujours des effets d’appareil, et qu’on ne perçoit rien de la réalité sans un certain type d’appareillage – ce qui permet à l’auteur de renvoyer Marx à son propre appareillage perspectiviste : « Pour Marx, la théorie doit redresser le rapport initialement renversé : seule une bonne perspective pourrait agir et redresser les torts de l’idéologie ! » (p. 27). Bien sûr, cette conception non marxienne de l’idéologie n’est compréhensible en son fond qu’à la condition de prendre en compte l’appareillage conceptuel d’ensemble du présent ouvrage, à commencer par la notion de perception propre au collectif.

2Un des fils conducteurs susceptibles d’orienter le lecteur dans cet ouvrage me semble être celui que fournit la notion de porosité qui, bien loin de se cantonner au seul dernier chapitre (intitulé « La ville poreuse »), irrigue une grande partie des problèmes envisagés dans ce livre. Dans cette optique, c’est le passage urbain du xixe siècle qui paraît occuper la première place, en tant que « pièce essentielle de la configuration de la fantasmagorie originaire dont nous hériterons » (p. 11).

  • 1  Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle : le livre des passages, Jean Lacoste (trad.), Par (...)

3En effet, là où Benjamin opposait ce qui est intérieur pour le collectif et extérieur pour l’individu, dans Paris, capitale du xixe siècle, en écrivant : « Les architectures, les modes, et même les conditions atmosphériques sont, à l’intérieur du collectif, ce que les sensations cénesthésiques, le sentiment d’être bien portant ou malade sont à l’intérieur de l’individu »1, Jean-Louis Déotte va prendre en compte la dimension littérale de tels énoncés, de façon à voir où ils peuvent nous conduire – seule façon de procéder, en effet, pour ne pas réduire le propos de Benjamin à une simple métaphore. En procédant ainsi, l’auteur aboutit à l’énonciation de ce paradoxe :

[…] pour l’individu, une architecture est à l’extérieur de lui, comme l’est un phénomène atmosphérique, et s’il se déplace dans un passage couvert, ce sera à l’extérieur comme pour toutes les maisons du rêve collectif. Mais pour le collectif, ce sont les maisons du rêve qui sont à l’intérieur, comme les phénomènes cénesthésiques le sont pour l’individu. […] dès lors il faut distinguer deux modes de la perception. Les architectures sont perçues par le collectif distraitement et non contemplativement à l’extérieur, mais pour être absorbées par lui. (p. 13)

4Si le cinéma et l’architecture ouvrent donc sur un même mode de perception, comme l’indique lui-même Benjamin, et comme trop souvent on peut le répéter sans le penser vraiment à fond, cela doit alors se comprendre dans le cadre d’une perception envisagée du point de vue du collectif : c’est parce que la contemplation singulière suppose une focalisation en laquelle le spectateur se perd dans l’image, que le mode de perception propre au collectif doit être pensé sur le modèle du balayage, du scanning, proprement cinématographique, permettant une absorption du perçu, lequel demeure donc à l’intérieur. Les choses ainsi perçues restant vagues, elles ne peuvent faire l’objet d’une stricte connaissance et, par conséquent, « [e]lles sont absorbées comme les sensations corporelles naturelles, et font partie du cycle de la répétition, ce que Benjamin appelle fantasmagorie originaire » (p. 14). Comment comprendre, alors, qu’on puisse faire des choses absorbées dans le moment de leur perception « le matériau privilégié de l’action politique » (p. 14) ? C’est que, selon le paradoxe de la perception collective, « les mêmes mécanismes psychiques sont à l’œuvre dans les états intérieurs du collectif comme dans l’action politique extérieure » (p. 15), d’où il s’ensuit que, la différence entre rêve et veille n’étant plus considérée comme de nature (sous l’influence de Freud), le réveil, propre à l’action politique, ne saurait donc relever de la prise de conscience. C’est au contraire parce que le perçu, du moins celui dont on prend conscience, n’ouvre que sur le souvenir volontaire, qu’il se situe du côté du « règne de la répétition du désir ou de l’ennui » (p. 15), alors que la trace mnésique, elle, n’étant provoquée que par une remémoration, ouvre sur un événement. La remémoration doit donc s’entendre comme manifestation de la trace mnésique. Et c’est là qu’on retrouve la notion de porosité : si l’action politique ne relève plus, en effet, chez Benjamin, de la prise de conscience, elle relève, en revanche, de ce que Jean-Louis Déotte appelle « une topologie où l’enveloppe n’est que la forme extérieure de ce qu’elle enveloppe, la forme enfermant le contenu comme dans l’exemple de “la chaussette en-dedans” » (p. 15). Autrement dit, si l’expérience de la ville est bien une expérience collective, il faut s’attendre à ce que l’extension de la technique entraîne une innervation du corps collectif, révélant ainsi (c’est-à-dire pas par prise de conscience, mais par innervation) l’inconscient technique sous-tendant l’art de bâtir du xixe siècle. En cela, la technique révèlerait le potentiel du rêve collectif. C’est bien le même motif de la porosité que l’on peut alors développer, dans la lecture que Benjamin fait de Giedion : là où ce dernier décrit surtout cet inconscient technique, Benjamin, lui, s’intéresse davantage au suranné, à la dimension se voulant « artistique » venue recouvrir ces constructions. Et ces ornements, eux, à l’inverse de la technique elle-même, relèveraient des rêveries du particulier. En cela, il s’agit, pour Benjamin, de se centrer sur « ces architectures qui sont, comme le musée, des concentrés d’inclusion, des étuis d’étuis, ce qu’il nomme “maisons du rêve collectif” » (p. 11). Et cela se comprend à travers le fait que c’est la forme plastique qui intéressait essentiellement Benjamin, non pas le fait qu’elle soit artistique ou technique, donc, mais bien le fait qu’« elle réalise la synthèse de la forme artistique et du contenu technique » (p. 88). À cet égard, Jean-Louis Déotte opère un rapprochement, d’inspiration simondonienne, entre forme plastique et appareil :

[…] il faudrait mettre sur le même plan les formes plastiques résolvant un problème technique et ce que Benjamin appellera “appareil”. Ce qui impliquerait que les appareils résolvent à leur manière des problèmes techniques connus par la tradition, mais insolubles dans ce cadre. (p. 88)

5De la forme plastique, on dira donc qu’elle réalise la synthèse entre la forme et le contenu, par laquelle ce qui inclut est la même chose que ce qui est inclus. Là serait donc le rapport topologique qu’on indiquait tout à l’heure entre les façades historisantes des passages et les architectures techniques. Le passage urbain contiendrait donc le collectif au moment où celui-ci absorbe le passage (« l’intérieur contient l’extérieur », p. 64), tout comme l’appareil cinématographique produirait le public au moment où celui-ci absorbe le film.

6Il n’est pas jusqu’aux considérations de Benjamin relatives à la poésie de Baudelaire qui ne puissent, dans ce livre, nous reconduire à la question de la porosité. En effet, c’est parce l’expérience aurait cessé d’être transmissible, que l’expérience individuelle ne pourrait plus exister que dissociée de l’expérience collective, c’est-à-dire qu’à titre d’expérience propre à une singularité. Or, « [l]a poésie de Baudelaire correspondrait à ce moment de déphasage du psychosocial en psychologie d’un côté, sociologie de l’autre » (p. 39), raison pour laquelle Benjamin souligne qu’en face d’un tel bouleversement de l’expérience, cette poésie se doit de présenter un haut degré de conscience, seule façon de parer le choc de l’expérience dont elle porte témoignage. C’est donc parce que la poésie de Baudelaire correspondrait à cette étape de déphasage que Jean-Louis Déotte émet l’hypothèse selon laquelle Benjamin chercherait à « restaurer un état du psychosocial plus essentiel où le “privé” et le “public” seraient en relation de réversibilité » (p. 39). C’est donc cette fois pour éviter la transformation de l’expérience singulière en simple règne du particulier que Benjamin en appellerait à des effets de porosité – cette fois entre domaines privé et public.

  • 2  Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis (trad.), Par (...)

7On sait que le caractère intransmissible de l’expérience moderne est référé, par Benjamin, notamment sous l’influence de Simmel, à l’expérience moderne du choc, propre à la ville (à côté de l’expérience spécifique de la guerre de tranchées). Une telle forme de réception des événements ne permet en effet plus de les lier entre eux, de façon à en faire l’objet d’une narration, d’autant que la conscience n’est plus l’instance susceptible de recevoir cette expérience, la conscience devenant davantage ce « dispositif de pare-excitations dont la fonction est de préserver les équilibres psychiques internes » (p. 40), qu’évoque Freud dans son livre Au-delà du principe de plaisir2. Dans ces conditions, puisque la mémoire volontaire propre aux souvenirs n’est pas capable de recueillir autre chose que des événements réduits à leur dimension vécue, l’habitant des villes sait qu’aucune trace (dans le sens d’une véritable archive) de son existence ne sera conservée, raison pour laquelle il s’accroche à l’illusion de laisser des souvenirs par l’intermédiaire de ses propres objets, auxquels il fournit un étui. Or, comme le souligne l’auteur, « le particulier habite le passage urbain comme le bourgeois son appartement » (p. 40). Dans les deux cas, on a une forme d’abandon dans une rêverie collective, que Benjamin nommera fantasmagorie, s’agissant des passages urbains, pour le nouvel appareil de projection dont ils témoignent : « le passage-panorama » (p. 41). C’est donc l’appareil du passage qui produit le fétiche, « générant [ainsi] une prodigieuse rêverie collective, repla[çant] l’onirique et ses métamorphoses […] au-devant de la scène » (p. 42). C’est donc à bon droit que l’auteur peut conclure, sur ce point, que « [s]i le psychosocial perdure, c’est sur le mode de l’onirique » (p. 43). Autrement dit, si quelque chose de l’expérience collective peut être transmis, il le sera nécessairement, comme chez Baudelaire, sur le modèle de la trace mnésique, mais en procurant une certaine persistance aux affects non liés, en lieu et place de leur caractère éphémère, modification sans laquelle ces traces ne pourraient tout simplement pas faire l’objet de la moindre transmission. C’est en ce sens que Jean-Louis Déotte peut relier le passage urbain comme appareil à la poésie lyrique, pour cette commune porosité entre rêve collectif et rêveries du particulier : « Le passage est un véritable appareil configurant à nouveaux frais l’événement et non un simple dispositif urbain parce que modifiant le milieu de la perception, il a rendu possible le renouvellement d’un genre littéraire : la poésie lyrique » (p. 45).

8La figure du flâneur, chez Baudelaire, serait donc susceptible, à l’inverse de la foule (simple agrégat d’individus), d’opérer une esquisse de ce mouvement espéré par Benjamin, consistant à initier une réversibilité entre public et privé. Cette figure recèlerait du moins en elle cette potentialité. En effet, si le flâneur ne veut pas se refermer sur sa sphère privée, l’enjeu, pour lui, ne serait plus de connaissance (de soi ou du monde), mais celui du « surgissement d’un sujet esthétique qui est aussi politique » (essentiellement politique est, en effet, chez Benjamin, l’articulation entre espaces privé et public), et il devrait donc, pour cela, suspendre tout recours à la mémoire volontaire, pour avoir quelque chance d’être « affecté par ce qui apparaît comme phénomène et comme événement. La ville cesse d’être un classique théâtre de mémoire » (p. 46-47). En cela, donc, le flâneur aurait à rompre avec l’espace de la représentation (le théâtre comme extension de l’appartement), pour entrer dans celui de la fantasmagorie (le panorama, ouvrant sur de grandes perspectives urbaines). Et si cette nécessaire rupture nous plonge dans la modernité, ce sera Naples qui constituera la véritable expérience de la compénétration, pour Benjamin, et non pas le théâtre olympique de Vicenza, comme le rappelle le dernier chapitre du livre, du moins une fois qu’aura été écartée l’expérience des appartements collectifs de Moscou, et ce, pour une raison toute simple : l’abolition de la vie privée par le bolchevisme, selon les termes de Benjamin lui-même. Les roches volcaniques à partir desquelles la ville de Naples a été construite constituent certes un matériau poreux, mais précise aussitôt Jean-Louis Déotte, le poreux ne saurait se limiter à cela, et constitue tout autant « un déterminant topologique » (compénétration entre l’appartement et la rue), mais encore aussi bien « un déterminant sociologique » (compénétration de facteurs structurants, comme le catholicisme, et de facteurs déstructurants, comme la Camorra), mais encore tout autant « un déterminant fantasmagorique » (les animaux extraordinaires traités ordinairement, et inversement), etc. Or, de telles caractéristiques seraient en effet bien désignées pour évoquer une société traditionnelle, et en ce cas, « mentalité primitive » (au sens de Lévy-Bruhl) pourrait bien être l’autre nom de la porosité ici présente (p. 145). Or, loin de cantonner cet espace urbain de Naples – « pré-perspectiviste », absolument non moderne, donc – à cet éloignement historique, on serait bien inspiré de s’aviser qu’il constitue bel et bien une forme de « phénomène originaire » au sens de l’Urphänomen goethéen, c’est-à-dire, « à la fois une réalité empirique et une idéalité matricielle » ; on aurait donc bien là, comme l’écrit l’auteur, « l’urbanité par excellence, parce que la réversibilité qui la caractérise est à l’espace ce que le carnaval (le renversement du temps) est à la temporalité social-historique » (p. 146-147).

9Pour conclure, on peut donc indiquer que cette approche du livre Walter Benjamin et la forme plastique à travers le prisme de la porosité s’achève sur l’idée selon laquelle, en tant que phénomène originaire de cette porosité (ouvrant notamment sur la réversibilité entre privé et public), Naples peut être envisagée, concernant cette fois la question de la compénétration, comme les passages urbains et Paris ont pu l’être, dans Paris, capitale du xixe siècle, c’est-à-dire alors comme fantasmagorie originaire, permettant de penser les phénomènes de fantasmagorie – cette fois, Naples constituerait le phénomène originaire à partir duquel les phénomènes empiriques de porosité pourraient être pensés. Par conséquent, l’aporie que met en évidence Jean-Louis Déotte, dans les dernières pages de son livre, concernant le verre entendu comme matériau de construction, relativement à la question de la porosité, constitue bien, en effet, la matière pour un prochain livre possible, comme il le suggère. De fait, soit l’on considère que le verre, ne laissant prise à nulle trace, s’oppose à toute forme de compénétration, soit l’on considère que la transparence constitue le milieu par excellence où intériorité et extériorité, contenant et contenu peuvent s’échanger, et alors il est l’exemple, paradoxal, et pourtant parfait de la porosité. On conclura donc par ces mots de l’auteur : « Il faudrait tout un livre pour traiter du verre chez Benjamin » (p. 146). Cette conclusion toute programmatique confirme bien, par conséquent, que le présent livre relève moins d’un bilan que d’un work in progress sans terme assignable.

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Bibliographie

 Benjamin Walter, Paris, capitale du xixe siècle : le livre des passages, Jean Lacoste (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 1989.

 Freud Sigmund, Au-delà du principe de plaisir, Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis (trad.), Paris, Payot & Rivages (Petite bibliothèque Payot), 2010.

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Notes

1  Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle : le livre des passages, Jean Lacoste (trad.), Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 406-407.

2  Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis (trad.), Paris, Payot & Rivages (Petite bibliothèque Payot), 2010.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Naze, « Jean-Louis Déotte, Walter Benjamin et la forme plastique. Architecture, technique, lieux », Appareil [En ligne], Comptes-rendus, mis en ligne le 29 mars 2013, consulté le 21 août 2017. URL : http://appareil.revues.org/1560

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Auteur

Alain Naze

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