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Le sol classique

Clara Pacquet

Résumé

Pourquoi, à Rome, Johann Wolfgang Goethe délaisse-t-il un temps l’écriture pour la carte et le dessin lorsqu’il lui faut comprendre l’espace de l’histoire ? Partant de son journal de Voyage en Italie et de la difficulté qu’il y éprouve à décrire en mots ce qui le fascine tant dans « le sol classique », cet article se propose de regarder comment certains de ses amis artistes plasticiens ont abordé la terre historique romaine dans leurs tableaux ou dessins, avant de revenir aux considérations sur l’histoire de Goethe et de son compagnon de voyage Karl Philipp Moritz. Une connaissance du passé n’est-elle possible qu’à travers l’expérience présente que nous en faisons ? Cette connaissance est-elle à même de susciter un sentiment historique moteur pour créer du nouveau à partir de l’ancien ?

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Texte intégral

« Froh empfind’ich mich nun auf klassischem Boden begeistert »
Johann Wolfgang Goethe, Römische Elegien, V, 1.

1Partant de la fascination pour Rome que partagent, à l’instar de tant d’autres, Johann Wolfgang Goethe, Karl Philipp Moritz ou encore leur ami le peintre Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, et s’appuyant sur leurs dialogues à ce sujet, cet article se propose de creuser mieux l’idée de « sol classique », de klassischer Boden, afin d’éclairer le lien essentiel qui s’y établit entre l’histoire et l’expérience vécue.

  • 1 Idée que l’on peut trouver chez Herder par exemple qui déclare, dans une lettre officielle du 29 no (...)

2Aux dires de nos auteurs, ce lieu qu’est Rome témoigne d’une temporalité singulière. Une temporalité non-diachronique où passé, présent et futur cohabitent dans une multitude d’instants condensateurs. Cette synchronie propre à Rome fascine les philosophes à la recherche d’un principe anhistorique qui serait au fondement de notre expérience de l’art. Elle fascine également les historiens de l’art qui, attentifs à la chronologie des formes et des styles, font en la ville éternelle l’expérience d’une histoire qui contiendrait en elle son propre système, sa propre théorie et offrirait le schéma selon lequel l’écrire et la penser. Enfin, les artistes la considèrent comme le lieu même de leur apprentissage, le Bildungsort par excellence, car, si l’on se confronte incessamment à l’histoire, c’est d’abord par le biais de l’expérience elle-même : la lumière, la végétation, l’omniprésence des ruines et les promenades que l’on prend plaisir à faire, convaincu qu’elles nous apportent autant que la lecture de dizaines de livres1. Tout cela participe d’une formation qui ne connaît pas d’égale. À Rome, on multiplie les expériences fondatrices, révélatrices d’une essence des formes, qu’elles soient par ailleurs artistiques ou naturelles. Le sentiment même d’une porosité des frontières entre la nature et l’art accompagne chaque exercice, chaque découverte, chaque pensée et c’est ce qui fait la densité de tout séjour romain.

  • 2 Question abordée dans plusieurs dialogues tels par exemple : Johann Wolfgang Goethe, Le collectionn (...)
  • 3 Dans son Voyage en Italie, Goethe raconte qu’à peine arrivé à Rome, le 1er novembre 1786, il se meu (...)

3Une autre question que nous aimerions nous poser ici est celle du rôle joué par les artistes (bildende Künstler) dans la relation souvent conflictuelle entre les philosophes, d’une part, qui cherchent un principe anhistorique à même de nous expliquer ce qui relève de l’expérience de l’art et du jugement esthétique, et les historiens de l’art, de l’autre qui, se méfiant de cette approche souvent bien moins informée et cultivée que la leur, basée sur une culture plus approximative et limitée aux canons, tentent de dégager, à partir d’une multitude de formes, d’œuvres d’art et d’objets, des lois permettant d’ordonner cette grande diversité sans la nier pour autant et sans omettre son historicité fondamentale2. En quoi l’artiste joue-t-il sur ce point un rôle déterminant ? Les artistes ne deviennent-ils pas les meilleurs baromètres pour saisir la forme que prend le temps à Rome et la manière que l’on a de le vivre, de le ressentir ? Ne sont-ils pas des spécialistes du « sentiment historique » qu’ils exploitent dans une recomposition incessante de l’ancien pour faire du nouveau3 ?

4La figure de l’artiste apparaît en ce sens comme un « ajout » nécessaire dans la confrontation de l’historien de l’art avec l’esthéticien, car, si les deux sont rarement d’accord, les différences de leur positionnement vis-à-vis de l’artiste et vis-à-vis des rapports entre expérience et histoire peuvent être riches d’enseignement et permettre, peut-être, de comprendre mieux ce qui les sépare. La force de l’artiste n’est-elle pas son savoir de l’expérience qui n’est pas totalement synonyme d’un savoir empirique, car il contiendrait quelque chose qui serait à la fois dans et hors de l’expérience ? Une capacité à réfléchir et déterminer en même temps – s’il l’on reprend la distinction kantienne entre jugement réfléchissant et jugement déterminant ? Cette alliance improbable, n’est-elle pas précisément ce que Goethe est venu chercher à Rome, animé du désir de devenir artiste (bildender Künstler), alors qu’il était déjà un poète national reconnu ? En outre, si Goethe n’est pas devenu un grand peintre, il a vécu en Italie des intuitions décisives qui annoncent ses recherches en morphologie – autant dire que la frontière entre recherche artistique et scientifique, à l’instar de celle qui sépare la nature de l’art, réserve ici quelques surprises et ménage des ouvertures inattendues du point de vue traditionnellement adopté par les hommes des Lumières.

1. La géographie du lieu historique

  • 4 Johann Wolfgang Goethe, Voyage en Italie, op. cit., p. 138.
  • 5 Loc. cit.
  • 6 Ce qui peut d’ailleurs apparaître comme une réelle question de choix : la « graphie » ou le « logos (...)

5Mais avant d’en venir plus directement à la question du rôle quasi « cognitif » que peut jouer l’artiste dans le dialogue entre historiens de l’art et philosophes, permettons-nous un détour qui nous semble offrir un point de départ intéressant : l’importance que l’on accorde à l’espace, à la surface, à la géographie du lieu historique qu’est Rome. Sa géographie (comme description de la surface et des contours) est décisive, parce qu’elle est une forme du présent de la mémoire qui s’y organise. Avant même d’avoir gagné Rome, Goethe écrit le 27 octobre 1786, dans son journal de voyage, qu’il refuse de s’abandonner à son imagination et de tenter de « reconstruire à grand-peine les choses dont on n’a encore aucune idée4 ». Il souhaite prendre « le pays tel qu’il se présente ». « Aussi, jusqu’à présent », ajoute-t-il, « l’ai-je toujours observé en géologue et en paysagiste, pour étouffer l’imagination et le sentiment, et garder une idée libre et claire de la localité. Alors, l’histoire s’y rattache merveilleusement, d’une manière vivante, sans qu’on se rende compte de ce qu’on éprouve […]5 ». L’œil du géologue, paysagiste ou géographe commence par lire l’organisation générale de la cité ou du paysage, les axes principaux, les quartiers, la structure architecturale globale, tout en intégrant à son regard le fait qu’il s’agit d’un espace très ancien, sédimenté, qui ne peut faire l’économie d’une attention portée aux acteurs du souvenir que sont les monuments, les Denkmäler, lesquels sont de surcroît les moteurs indispensables à toute lecture actuelle des traces historiques mêlées à celles d’aujourd’hui. L’œil géographique ou géologique6 s’intéresse d’abord à ce qui est visible, à ce qui reste, avant de vouloir reconstruire, vaincre le manque, interpréter les traces. Goethe ne manque pas de le remarquer dès les premiers jours qu’il passe à Rome. Il écrit en effet, le 7 novembre 1786 :

  • 7 Johann Wolfgang Goethe, Voyage en Italie, p. 149-150.

Je suis ici depuis sept jours ; et je me fais peu à peu une idée générale de la ville. Nous la parcourons souvent. Je me familiarise avec les plans de la Rome ancienne et de la Rome moderne ; j’observe les ruines, les édifices, je visite une villa puis une autre ; je ne m’occupe que fort lentement des plus grandes merveilles ; je me contente d’ouvrir les yeux ; je regarde, je vais et je viens, car c’est à Rome seulement qu’on peut se préparer à étudier Rome7.

6Goethe poursuit ses réflexions sur la sédimentation du sol et la difficile entreprise que représente la volonté de reconstruire un passé sans omettre le présent, sans ignorer la surface actuelle du site qui est l’unique manière de garder un lien à la vie. Or, comment trouver les moyens de mener une enquête historique valable qui ne soit pas mortifère et sèchement antiquaire ? Goethe y répond de cette manière :

  • 8 Ibid., p. 150.

Mais avouons que c’est un pénible et triste travail de déterrer la Rome antique dessous la moderne, et pourtant il faut le faire, dans l’espoir d’une satisfaction inestimable. On trouve les vestiges d’une magnificence et d’une destruction qui vont l’une et l’autre au-delà de notre imagination. […] Quand on considère une existence qui remonte à plus de deux mille ans, qui a subi par les vicissitudes des temps des changements si divers et si profonds, et pourtant toujours le même sol, les mêmes collines, souvent les mêmes colonnes et les mêmes murailles, et, dans le peuple, les traces encore de l’ancien caractère, on se trouve initié aux grands arrêts de la destiné, et l’observateur a d’abord de la peine à démêler comment Rome succède à Rome, et non seulement la ville moderne à la ville ancienne, mais, les unes aux autres, les diverses époques de l’ancienne et de la nouvelle8.

7En dépit de la tristesse que suscite un pareil spectacle, dans cette lecture active et vivante du sol ancien mêlé au sol moderne, Goethe s’emploie à trouver les points, voire les nœuds, qui seraient comme « à demi-couverts », c’est-à-dire les lieux où l’alliance du passé et du présent serait active, actuelle, toujours en devenir. Comment donc arrêter le mouvement perpétuel, comment retranscrire avec justesse la proximité spatiale de vestiges, monuments, architectures, dont la construction, la destruction, la rénovation sont séparées parfois par des centaines d’années ? Face à cette suite ininterrompue de formes ancestrales, les outils que représentent l’écriture et la pensée discursive se retrouvent dans une situation difficile, car trop étrangers à ce fonctionnement synchronique :

  • 9 Loc. cit.

Qu’on chemine ou qu’on s’arrête, il s’offre aux regards des paysages de toute sorte, palais et ruines, jardins et déserts, vastes espaces et étroits passages, maisonnettes, étables, arcs de triomphe et colonnes, souvent tout ensemble et si près qu’on pourrait mettre le tout sur la même feuille. Il faudrait écrire avec mille burins : que peut faire ici une plume ?9

8Faudrait-il inventer un nouveau moyen d’expression et de retranscription capable de rassembler la plume et le burin, la page et la feuille, l’écriture et le dessin ?

2. Au centre, la carte de Rome

9Face aux difficultés que rencontre ici l’écriture, ou plus précisément la description, pour ordonner sa lecture des signes historiques – elle est en effet un médium essentiellement soumis à une temporalité diachronique, à une chronologie des actions si l’on se réfère au Laocoon de Lessing, y compris lorsqu’il s’agit d’écrire le trajet du regard dans l’espace qui ne saurait s’échapper du cadre de la narration –, c’est le dessin ou toute autre transcription graphique à même de composer ou recomposer, d’exploiter l’espace de la feuille qui vient remplir un rôle essentiel. La saisie de l’espace historique romain trouve son expression chez les artistes qui accordent une importance notoire à la géographie. Arrêtons-nous un instant sur un tableau qui nous semble aller dans ce sens. Si les Drei Romreisende (Trois voyageurs à Rome), datant de 1787-1788 et dont on ne connait malheureusement pas l’auteur, attirent notre attention, ce n’est pas tant pour l’artiste qui les réalisa et éventuellement pour la façon dont il viendrait appuyer cette idée d’un artiste « savant de l’expérience », que pour la configuration qu’il propose : il nous montre trois hommes manifestement intéressés par l’étude des antiquités en train de consulter une carte et non des ouvrages ou des encyclopédies. Ces voyageurs paraissent tout particulièrement absorbés par cette activité (figure 1). À cette époque, en cette fin du xviiie siècle, Rome est peuplée d’une multitude de personnages qui se passionnent pour l’art et ses objets : aux philosophes, historiens et artistes déjà évoqués s’ajoutent les archéologues, antiquaires, marchands, écrivains, poètes, collectionneurs, amateurs, sachant que plusieurs de ces rôles sont bien souvent condensés en un seul personnage. Mais venons-en plus précisément au tableau qui met en scène certains d’entre eux.

Figure 1

Figure 1

Drei Romreisende, auteur inconnu, 1787-1788, huile sur toile, 81,3 x 68,5 cm, collection du Goethe-Nationalmuseum, Weimar.

  • 10 Cf. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Aus meinem Leben von Wilhelm Tischbein [1861], Lothar Briege (...)
  • 11 Dans son journal de voyage, Goethe fait de lui une description amicale (voir son Voyage en Italie, (...)

10D’abord attribuée au peintre Johann Heinrich Wilhelm Tischbein10, compagnon de Goethe à Rome et auteur du célèbre portrait de Goethe in der Campagna di Roma, la toile représentant Drei Romreisende se retrouve à ce jour sans auteur. Dans ce tableau fidèle au genre du portrait de savants-voyageurs en Italie à l’époque des Lumières, nous sont donc montrés trois hommes réunis par la passion des antiquités. L’homme placé tout devant à droite, habillé d’un costume bleu clair et paré d’une perruque poudrée, se démarque par son attitude des deux autres situés plus à gauche. Absorbés par la consultation d’un document posé sur un bloc de pierre au centre du tableau, on devine qu’ils s’entretiennent d’un point bien précis de leurs recherches sur l’art des Anciens. Assis sur un bloc de pierre, de trois-quarts, le bras gauche posé sur un autre bloc (un fragment de monument que l’on peine à distinguer), l’homme en bleu ne prend pas directement part à la discussion et regarde le spectateur d’un air sage et tranquille – une manière d’ouvrir le cercle et d’inviter le regardeur à rejoindre le petit groupe représenté. Il s’agit de Sir William Hamilton (1730-1803), noble écossais, ambassadeur de Grande-Bretagne à Naples et important collectionneur d’antiquités. En 1772, il vend d’ailleurs une partie de sa collection de vases grecs au British Museum qui constituera à partir de là son fonds de vases anciens. Cet homme est donc une figure importante et sa présence témoigne à la fois d’une certaine autorité et de son rôle de passeur dans la constitution de notre savoir sur l’art des Anciens. Dans l’un des deux hommes postés derrière lui, celui de gauche qui porte un habit marron orangé et a la main droite passée dans sa veste, on a d’abord vu l’autoportrait du peintre, et donc Tischbein par lui-même. Au-delà du fait qu’il est très rare qu’un peintre fasse son autoportrait de profil au sein d’un portrait de groupe, l’assurance désormais acquise que le tableau n’est pas de Tischbein élimine cette hypothèse. Il serait donc plus probable qu’il s’agisse de Johann Friedrich Reiffenstein (1719-1793), conseiller à la cour de Prusse, antiquaire et marchand d’art (et même, peintre à ses heures), présent dans le cercle d’amis de Goethe à Rome11. L’homme vers lequel il se tourne, habillé de couleur sombre, et auquel il montre quelque chose du doigt sur ce qui semble être un plan (très probablement) de Rome, est l’écrivain, psychologue et théoricien de l’art Karl Philipp Moritz (1756-1793), auteur entre autres de L’imitation formatrice du beau, texte important pour le classicisme allemand, écrit à Rome et publié en 1788, et dont Goethe dira plus tard qu’il aurait été écrit à quatre mains par Moritz et lui-même. Dans notre tableau, Moritz s’appuie avec son bras droit sur l’épaule gauche de Reiffenstein, un geste qui indique une amicalité évidente, tout en regardant avec un air concentré le fameux plan qui est, comme nous l’avons déjà souligné, placé au centre à la fois du tableau et du petit groupe que constituent ces trois personnages. À l’arrière-plan, sur la droite, sont placés deux bustes : on reconnaît celui du philosophe romain Sénèque et, à ses côtés, celui d’un jeune garçon.

3. Les portraits de voyageurs

  • 12 Nous aurions pu donner aussi comme exemple une autre toile de Pompeo Batoni : Un chevalier à Rome : (...)

11Ce portrait de groupe s’insère dans la tradition des Bildnisse von Romreisenden, des « portraits de voyageurs à Rome », genre devenu très fréquent depuis les années 50 du xviiie siècle. Les personnes représentées (ou la personne, le cas échéant) le sont souvent devant des monuments, des ruines célèbres, des sculptures et des architectures de l’art grec et romain. L’artiste qui fait référence en la matière est Pompeo Batoni (1708-1787) qui réalisa une série de portraits de touristes anglais à Rome. Le Portrait de Sir Gregory Page-Turner à Rome12 (1768) est un bel exemple, d’autant plus qu’une carte de Rome placée sous sa main gauche, bien en évidence, montre qu’il s’agit d’un attribut essentiel, à la fois pour le personnage représenté et pour le genre du tableau (figure 2).

Figure 2

Figure 2

Portrait de Sir Gregory Page-Turner à Rome, Pompeo Batoni, 1768, huile sur toile, 135 x 99 cm, collection privée.

  • 13 Johann Heinrich Wilhelm Tischbein à Johann Caspar Lavater, le 9 décembre 1786, cité d’après Lothar (...)

12Tischbein exécuta lui aussi quelques portraits de voyageurs à Rome selon cette manière. Le plus célèbre de tous est Goethe in der Campagna (1787), que nous avons déjà mentionné (figure 3). Goethe est représenté grandeur nature, le corps recouvert par une immense cape de couleur claire, à moitié allongé sur des fragments de monuments, des bouts de frises (on distingue des hiéroglyphes tout à gauche). Au fond, on voit la nature romaine, paisible et intemporelle. L’ensemble témoigne d’une mise en scène qui s’apparenterait presque à un collage réalisé à partir de différents éléments, recueillis çà et là, puis placés sur la toile dans une suite nouvelle faisant office de décor. Placé ainsi dans cette campagne romaine, Goethe est monumentalisé à son tour, et l’habit – exagérément grand, exagérément présent sur un corps exagérément allongé – vient traduire le plus directement cette intention. Tischbein évoque son tableau dans une lettre à Johann Caspar Lavater datant du 9 décembre 1786, où il dit vouloir représenter Goethe « assis sur des ruines », « réfléchissant au destin des actions humaines13 ». Goethe aurait souhaité un tout autre tableau, moins imposant, moins prétentieux. Nous montrons ici une esquisse ayant appartenue à Goethe (qui d’ailleurs n’a jamais vu la toile finie de Tischbein) (figure 4). L’histoire de cette esquisse est intéressante, car elle vient de nouveau mettre à mal l’idée d’auteur (du dessin). Selon les dires du peintre suisse Johann Heinrich Meyer, témoin oculaire également présent à Rome en 1786 – il sera nommé plus tard par Goethe, en 1792, professeur à l’école de dessin de Weimar –, cette esquisse à la plume serait le fruit d’un travail à plusieurs. Il s’agirait une « œuvre collective » :

Figure 3

Figure 3

Johann Wolfgang Goethe dans la campagne romaine, J. H. W. Tischbein, 1787, huile sur toile, 124 cm x 206, Francfort-sur-le-Main, Städelsches Museum.

Figure 4

Figure 4

Johann Wolfgang Goethe dans la campagne romaine, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, autour de 1787, dessin à la plume et aquarelle sur papier, 13,2 x 20,9 cm, collection du Goethe-Nationalmuseum, Weimar

  • 14 Nous traduisons. Cité d’après Lothar Müller, “Karl Philipp Moritz erklärt die Arkadien”, voir la no (...)

Il me semble reconnaître la plume de Tischbein dans les contours, celle de Schütz dans le paysage et la figure de Goethe, si je ne me trompe pas trop, aurait été redessinée à la plume par Bury ; à cette époque, ils partageaient tous le même apparemment que Kayser et Goethe14.

  • 15 Pour un état détaillé de la recherche sur ce point, voir la notice de Renate Müller-Krumbach, Ibid.

13Il existe d’autres versions et d’autres témoignages sur l’histoire de ce dessin à l’encre ; ils ne sont bien sûr pas tous concordants15. Mais, ce qui nous intéresse ici, c’est plutôt le témoignage de Meyer que sa vérité, ou bien le souvenir qu’il a gardé de la genèse du portrait de Goethe, car il vient à sa manière documenter la façon dont ces groupes d’amis en séjour à Rome fonctionnaient. Goethe lui-même, hébergé chez Tischbein avec d’autres compagnons, arrivé incognito (officiellement inscrit auprès des autorités sous le pseudonyme de « Signore Filippo Miller Pittore Tedesco ») afin d’échapper à la popularité gênante que procurait le fait d’être l’auteur du Werther, rapporte dans son journal de voyage de nombreuses discussions et séances de dessin avec Tischbein. À ces séances de dessin en groupe, organisées soit en plein air, soit dans l’appartement où vivaient les peintres Tischbein, Friedrich Bury et Georg Schütz, on sait que Goethe et Moritz prenaient part. Parmi les importants portraits de Tischbein, citons celui de la duchesse Anna Amalia (1739-1807), bienfaitrice à Weimar de Goethe, Herder, Schiller et bien d’autres, qu’il peignît non à Rome, mais devant les ruines de Pompéi (figure 5). Depuis 1783, Tischbein séjourne et travaille pour la seconde fois à Rome. Il passe, entre autres, beaucoup de temps avec Moritz qui s’établira dans la ville à partir de 1786. Goethe recherche activement la compagnie de Tischbein, car il souhaite apprendre à peindre et dessiner à ses côtés. Il connaît déjà un certain nombre de ses travaux qu’il admire et voit en lui un professeur très souhaitable. Quant à Sir Hamilton, Tischbein fait sa connaissance à Naples et réalise toute une série de dessins pour la publication d’un catalogue de sa collection d’objets d’art anciens.

Figure 5

Figure 5

Anna Amalia Duchesse de Sachsen-Weimar au tombeau de la prêtresse Mamia à Pompei, J. H. W. Tischbein, 1789, huile sur bois, 72,5 x 54,5 cm, collection du Goethe-Nationalmuseum.

  • 16 Notons peut-être ici brièvement que la question du cadre intéresse tout particulièrement Moritz qui (...)

14Le dessin à la plume de Friedrich Bury (1763-1823), Goethe et son cercle d’amis à Rome (1786-1788) (figure 6), reproduit très bien l’atmosphère collégiale qui régnait dans ces années-là et le caractère souvent collectif des découvertes et des travaux que les « voyageurs éclairés » réalisaient au cours de leur séjour italien. Dans ce dessin de Bury, on peut constater encore une fois que ce qui est placé au centre du dessin n’est pas un savoir écrit, discursif, livresque, mais une activité graphique – le dessin – présenté ainsi comme un outil de description, de reproduction, d’organisation des perceptions, de compréhension de l’espace historique et même ici comme un outil d’organisation sociale. De la même manière que dans le tableau des Drei Romreisende, on distingue à la périphérie du dessin le fragment d’une colonne émoussée, tenant encore sur son socle et, derrière encore, des arbres formant un bosquet. De nouveau, les restes des Anciens et la nature les environnant n’occupent pas directement le centre des activités figurées qui est constitué de manière évidente par les supports (feuilles de papier ou toiles) en attente de formes et de compositions. L’histoire des formes, ainsi que la nature, apparaissent dans cette scène collective davantage comme un cadre – fonction à la fois essentielle et périphérique, comme sa fonction de délimitation l’exige16. Les formes historiques sont aussi présentées à la manière d’un soutien : c’est ce que semble indiquer le personnage en train de croquer quelque chose, appuyé sur le vestige de la colonne. Notons d’ailleurs au passage qu’il s’agit du peintre Tischbein. Le personnage au centre dont on fait le portrait est Goethe. L’homme derrière Goethe, sur la gauche, en train de lui dire quelque chose à l’oreille, est Moritz. Si ce dessin de Bury représente sans équivoque les fameuses séances collectives de dessin en pleine nature, on a plaisir à croire qu’il pourrait s’agir d’une première séance d’essai en vue de la préparation du portrait de Goethe par Tischbein : on y verrait ainsi Tischbein lui-même en train de réfléchir aux contours de la figure principale pendant que Schütz travaillerait à la composition du paysage. Leur ami Bury aurait ainsi arrêté ce moment grâce à son croquis.

Figure 6

Figure 6

Goethe et son cercle d’amis à Rome, Friedrich Bury, 1786-1788, dessin à la plume, Leipzig, collection Kippenberg.

4. La figure de l’artiste comme réanimateur de traces

  • 17 Alors que Moritz était alité suite à un accident de cheval qui lui valut un bras cassé, Goethe, qui (...)

15 Nous avons porté notre attention sur cette série de toiles ou dessins dans l’idée que si la temporalité que l’on découvre à Rome place l’historien, le théoricien ou l’écrivain dans une certaine difficulté face à l’immensité de la tâche et son caractère fragmentaire, celle-ci semble en revanche stimuler l’activité des artistes (bildende Künstler) qui vivent ce fourmillement, ce devenir incessant de formes, de traces historiques, de ruines, de fragments de toutes sortes non pas comme une multiplicité insurmontable dont on ne trouverait jamais l’unité, mais davantage comme une stimulation infinie. Dans son texte Sur l’imitation formatrice du beau (1788), Moritz offre une définition particulièrement intéressante de l’artiste et surtout de son travail, c’est-à-dire des œuvres qu’il produit, et nous pourrions presque nous interroger sur l’influence que ces réunions collectives de dessin et d’échange sur les formes artistiques (parentes et familières des formes naturelles) ont effectivement pu avoir sur sa conception. De très nombreuses années après la parution de ce texte, alors qu’il travaillait à la mise en forme pour la publication de son Journal de voyage en Italie, Goethe, comme nous l’avons brièvement évoqué, est revenu sur le fait que l’ouvrage de 1788 a été écrit suite aux nombreuses discussions qu’il avait eues avec Moritz17. Si l’on peut voir un accent de narcissisme invétéré chez Goethe souhaitant s’attribuer en partie les idées d’un texte devenu important, il est intéressant, comme nous l’avons fait avec le témoignage du peintre Meyer, de noter que le motif de la collégialité revient encore, et cette fois-ci, à propos d’un texte.

16Mais venons-en au texte de Moritz et voyons pourquoi la figure moritzienne de l’artiste, présenté comme interprète et producteur de traces tout à la fois, apparaît comme une synthèse des problèmes que nous avons rencontrés jusqu’à présent. C’est donc à son retour d’Italie que Moritz publie son essai sur L’imitation formatrice du beau dans lequel il développe l’idée centrale d’une œuvre « trace » qui entretient un rapport d’analogie avec le grand tout de la nature. L’œuvre d’art porte en elle l’empreinte en petit de l’ordre supérieur du cosmos. Les ruines, omniprésentes en Italie, ont profondément influencé Moritz dans sa compréhension des formes naturelles et artistiques, intégrant la dimension historique à l’expérience que nous en faisons. Apparaissant d’abord sous une forme résiduelle, les formes perçues et éprouvées sont des traces en attente d’une activation. Que ce soit l’artiste face à la nature ou bien le spectateur face à une œuvre, la forme rencontrée s’apparente à une empreinte (ou à une signature, Moritz parlant de la « signature du beau » dans un autre texte de 1788 notamment : « La signature du beau. En quoi les œuvres d’art peuvent-elles être décrites ? »), c’est-à-dire à une forme en négatif réclamant un travail d’interprétation et d’articulation des différences : c’est en ce sens que l’imitation est formatrice, car, plutôt qu’à la ressemblance, c’est à la dissemblance qu’elle se voit confrontée. Ainsi, la ruine devient intéressante car, outre le sentiment historique qu’elle exacerbe et alimente, elle introduit une négativité, une fragilité, une perte. Elle est un objet où la loi de la nature prend le dessus sur l’édifice, et l’édifice gagne paradoxalement une liberté : produit d’une architecture qui doit composer avec les lois immuables de la nature (pesanteur, gravité, masse, etc.), il libère de la place pour l’exercice de l’imagination, elle qui se révèle justement en rapport direct avec le devenir perpétuel des choses, devenir qui tend à disparaître dans les formes d’une architecture achevée. Qu’elle soit lente ou soudaine, la destruction des édifices les dynamise à nouveau. Ils reconquièrent ainsi mouvement, force et âme – par le processus de destruction.

17Si l’on se remémore les propos de Goethe cités au début de notre article, on pourrait penser qu’il serait en désaccord sur ce point avec Moritz : il ne faut surtout pas céder à l’imagination ou au sentiment, mais se contenter de regarder, de rester à la surface des choses et faire l’économie d’une profondeur entièrement inventée. Cette surface, lorsqu’elle porte les empreintes d’un passé lointain, les indices d’une signification très certainement disparue, n’est-elle pas également l’occasion de penser le lieu au présent ? Ces traces n’en appellent-elles pas à la réanimation ? À la présentification du passé ? Il faut préciser aussi de quelle imagination il s’agit. Goethe condamne toute imagination fantasque, ludique, naïve qui tenterait de « boucher les trous » avec des images plaquées, arbitraires et sans fondement historique. Si donc il condamne clairement la Phantasie, il semblerait au contraire que, lorsqu’il souhaite par exemple repérer les points « à demi-couverts » à même de saisir ces densités de temps où passé et présent s’activent mutuellement dans un dialogue ininterrompu, il fasse l’usage d’une imagination Einbildungskraft qu’il active, fait fonctionner grâce à un type de sentiment bien particulier dont il a découvert le pouvoir à Rome.

5. Le sentiment historique

  • 18 Ernst Cassirer, Goethe und die geschichtliche Welt, Hambourg, Felix Meiner Verlag, 1995, p. 5 et su (...)
  • 19 Une opération qui introduit de la différence. La vérité du monument existe seulement dans la relati (...)
  • 20 Cf. Jacques Perret, Pour une étude de « l’idée de Rome ». La légende des origines de Rome, Paris, L (...)

18Cassirer, dans son article Goethe und die geschichtliche Welt18, insiste sur l’importance du présent dans le rapport que nous entretenons aux choses du passé : l’histoire relève aussi du sentiment, c’est-à-dire du sujet, et si les événements révolus le sont pour l’éternité, leur nécessaire réactualisation est soumise, elle, à un devenir incessant. Tout comme Moritz, Goethe pense la question de la forme sous cet angle : une pensée de l’origine où histoire et expérience, objet et sujet, doivent trouver les moyens d’un accord – opération à renouveler sans cesse. Les oppositions stériles sont contraires au mouvement de la pensée et manquent l’objectif qui serait de comprendre au mieux ce que l’on entend par « art ». Sur ce point, Goethe et Moritz doivent beaucoup à Winckelmann (comment considérer le passé comme un monument : c’est-à-dire un rapport présent au passé à travers des œuvres, des architectures qui en appellent d’abord à l’expérience19) ainsi qu’à Herder (sur l’importance de la sensation qui précède l’idée, et le fait même qu’une idée peut « s’éprouver » – tout comme le beau, le vrai s’éprouve, et tout comme le vrai, le beau se pense). Réflexion historique et questionnement philosophique sur les formes vont de pair et ne peuvent être séparés. Rome devient alors le centre à la fois de leur expérience et de leur réflexion pour devenir une ville-idée. Le modèle de la Roma Æterna20 trouve des points d’ancrage dans le monde antique et si Goethe et Moritz, aguerris par une solide culture classique, font l’expérience immédiate de l’Italie, celle-ci prend toujours forme à travers le prisme des Anciens.

19S’attaquer à l’histoire est toutefois chose délicate, comme le relève Cassirer dans son texte Goethe und die geschichtliche Welt. Pénètre-t-on le sol de l’histoire, que l’on se voit aussitôt pris par un sentiment de doute, une incertitude liée à la négativité du processus. Au contraire de la nature que l’on perçoit comme un grand tout dont les lois sont immuables, l’histoire semble entretenir un rapport plus difficile à cerner avec la loi et l’universel. Y a-t-il un tout de l’histoire ? D’après Cassirer, ce que Goethe comprend génialement, c’est la nécessité d’en passer toujours d’abord par le particulier, lorsqu’il s’agit de l’histoire. C’est à partir des particularités que l’on pourra dessiner une évolution plus générale. C’est par un examen attentif du détail, unique matériau historique disponible pour la constitution de notre savoir, que l’on sera à même de dégager une image de l’ensemble (Gesamtbild). Goethe fait montre d’une intuition historique décisive lorsqu’il traite ainsi du particulier. En témoigne l’usage qu’il fait de la biographie qui, avec la biologie, s’avère être l’un des meilleurs moyens pour connaître la vie. Ce sont les biographies qui nous mènent sur la voie de la saisie universelle, idée que Goethe doit en partie à Herder qui les considère comme un accès privilégié au général. De plus, s’intéresser à l’histoire d’un homme, c’est s’intéresser à la manière dont il prend forme. Travailler une biographie, c’est s’attaquer de front à la relation Leben/Bildung (vie/formation) et donc aussi, à la relation Form/Zeit (forme/temps). Cassirer décrit ainsi cette grande intuition :

  • 21 Nous traduisons. Ernst Cassirer, Goethe und die geschichtliche Welt, op. cit., p. 10-11 : « Es ist, (...)

C’est comme si l’abandon de toute historiographie considérée du seul point de vue « pragmatique » avait d’abord ouvert les yeux de Goethe sur l’importance du particulier et de l’histoire des esprits. Et cette vue nouvelle agit dorénavant avec une complète certitude. Il rompt ici avec le scepticisme et retrouve la terre ferme. Car cela ne vaut plus la peine de s’en référer à des preuves incertaines, de collectionner des faits et de les juxtaposer. Maintenant, ce sont les figures du monde d’antan qui se lèvent devant l’œil intérieur de Goethe pour s’installer dans un plein présent. Cette sorte d’intuition historique, Goethe l’a d’abord apprise de Herder – et elle était ce qui toujours le rattachait de nouveau à Herder21.

  • 22 Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, in Goethe Werke, édition de Hambourg en 14 volumes, (...)

20Le génie historique de Goethe est d’avoir conscience que pour penser le général, il faut d’abord passer par le particulier. Lui seul peut servir de loi ou d’étalon. Goethe le formule ainsi dans Dichtung und Wahrheit : « Vergangenheit und Gegenwart in eins zu sehen » (« voir que le passé et le présent font un »)22. S’il éprouve une certaine mélancolie à Rome, sa tristesse se mue en un procès formateur puisqu’il métamorphose le passé en présent. L’histoire doit être active, comme Nietzsche le martèle quelques décennies plus tard. Elle doit être active, parce qu’elle est une part très importante de la création, qu’elle soit naturelle ou artistique. Le sentiment de Goethe vis-à-vis du temps possède d’après Cassirer quelque chose de dichterisch-historisch (« poétique-historique »), un sentiment fondamental (Grundgefühl) qui sait préserver l’intuition première de la vie. Chaque instant vaut pour lui-même, détient les qualités d’un achevé en soi et partage quelque chose d’essentiel avec le tout ininterrompu de l’éternité.

6. Les instituteurs les artistes

21La rencontre à Rome entre Goethe et Moritz est fructueuse pour les deux auteurs qui vivent sur le sol italien des expériences cruciales, venant préciser les contours théoriques qu’ils avaient déjà tracés avant leur départ pour l’Italie. Mais surtout, c’est une nouvelle conception de l’histoire qu’ils y élaborent où la figure de l’artiste apparaît comme un moteur indispensable. À l’instar de Goethe et en restant fidèle au genre, Moritz relate ses expériences dans un journal : les Reisen eines Deutschen in Italien. Il s’agit d’un texte « pivot » de son œuvre. Il y reviendra sans cesse par la suite, procédant parfois même à un montage de cette première matière textuelle recueillie en Italie pour de nouvelles publications. S’il collectionne les faits, ceux-ci ne possèdent pas de valeur en eux-mêmes, ils sont plutôt une matière brute en attente de théorie. Goethe, quant à lui, approfondit ses recherches en morphologie et tente de dégager une origine commune aux activités artistique et scientifique. Cette origine commune se trouve dans l’expérience, car c’est de l’engagement du corps et de ses organes que découle la pensée. Ce qu’aux côtés de Moritz il trouve à Rome, et plus généralement en Italie, ce sont les restes de cette activité perpétuelle. Nature et histoire sont les deux expressions essentielles de la vie. Ces vestiges des actions de la vie réclament un travail d’interprétation, une archéologie qui, à partir de ces restes, tente une réanimation des formes du passé. Le programme morphologique mis en place par Goethe en Italie veut comprendre, et donc éprouver, les lois universelles de la métamorphose, c’est-à-dire ce qui conditionne la Bildung (der Natur und der Kunst) (la formation de la nature et de l’art). L’origine doit être toujours pensée à nouveaux frais, puisque, comme toute action, elle n’a d’être que présente.

  • 23 Clara Pacquet, « L’expérience de l’histoire. Des rapports entre esthétique et histoire de l’art che (...)

22Dans notre article « L’expérience de l’histoire. Des rapports entre esthétique et histoire de l’art chez Karl Philipp Moritz, Johann Wolfgang Goethe et Johann Gottfried Herder23 », nous étions arrivés à cette conclusion qu’il n’y a vraisemblablement chez Moritz ni esthétique ni histoire de l’art, mais une philosophie de l’histoire construite sur une histoire des formes. Il développe en effet une philosophie de l’histoire et de la vie où les notions d’expérience et de sentiment jouent un rôle central et déterminant. À Rome, c’est la découverte de ce qu’est le sol classique, c’est-à-dire en même temps une origine historique et un type anhistorique. Pour Moritz et Goethe, Rome est à la fois Urstadt (ville originaire) et ewige Stadt (ville éternelle), car l’histoire se confond avec un présent permanent, au sens où elle est constamment réactivée par notre expérience. Avec une histoire, on intègre la temporalité aux formes ; avec une géographie, on pense un espace, une configuration d’abord hors de l’histoire et concentrée sur la surface visible d’un lieu (bien qu’elle soit profonde et sédimentée) pour les besoins de l’analyse. Après cette séparation, la nécessité d’allier, de réconcilier les deux démarches s’impose à travers l’expérience que nous faisons des choses du passé. Ce que Goethe et Moritz semblent avoir tenté de penser en Italie aux côtés de leurs amis peintres, c’est cette idée qu’à trop vouloir systématiser les vues sur l’histoire, animé du souci nécessaire d’une exactitude historique et d’un sérieux scientifique, on freine les possibilités de l’expérience, et sans expérience, il n’y a plus d’art. Les œuvres d’art, si elles sont chargées d’histoire et prennent sens à travers elle, ne peuvent exister véritablement qu’au présent. L’esthétique souffre d’un problème similaire, car elle est une entreprise de systématisation de la faculté de sentir.

  • 24 Max Dessoir, Beiträge zur allgemeinen Kunstwissenschaft, Stuttgart, Enke Verlag, 1929, p. 1-19.

23Pour finir, citons ces quelques lignes extraites de la Farbenlehre de Goethe que Max Dessoir évoque à la fin de son article Skeptizismus in der Ästhetik24 :

  • 25 Nous traduisons. Voir Johann Wolfgang Goethe, Werke, édition de Hambourg en 14 volumes, t. 14 : “Na (...)

Parce que rien de ce qui nous apparaît dans l’expérience ne peut être approché et retransmis complètement par le langage mais s’accompagne toujours d’une condition limitatrice – de sorte qu’il ne faudrait pas nommer “noir” le noir ou “blanc” le blanc, dans la mesure où nous les expérimentons ici et maintenant – toute tentative, quelle qu’elle puisse être et peu importe ce qu’elle cherche à montrer, porte avec elle un ennemi caché qui limite et fragilise ce qu’elle exprime a potiori. Voici la raison pour laquelle on ne va pas très loin avec les théories, même quand on les enseigne ; seul celui qui agit, seul l’artiste décide, lui qui conçoit le juste et sait le rendre fructueux 25.

24Comme nous l’avons dit, ces lignes sont tirées de la Théorie des couleurs. La force de l’expérience vient justement de son aptitude et à fournir des certitudes sensibles, palpables, accessibles à l’ensemble de nos sens, et à venir brouiller les liens que l’on croit évidents entre les sensations et le langage, les perceptions et la pensée. Ce qu’il est intéressant de relever dans cette remarque de Goethe, c’est l’importance de l’expérience et son double rôle, à la fois perturbateur et fondateur, au cœur de toute entreprise théorique qui s’occupe des productions artistiques mais aussi intellectuelles de l’homme. Une théorie trop sèche, qui ne sait pas prendre en compte le rôle cognitif que joue le sentiment, qui mise gros sur l’a priori, risque de manquer son objectif : celui de produire une connaissance qui ait un sens pour l’homme. Pour Goethe, cela ne fait aucun doute. Une telle connaissance nourrie par une compréhension de l’expérience trouve ses plus grands instituteurs chez les artistes.

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Bibliographie

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Winckelmann Johann Joachim, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture [1755], M. Charrière (trad.), Jacqueline Chambon (éd.), Paris, 1991.

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Notes

1 Idée que l’on peut trouver chez Herder par exemple qui déclare, dans une lettre officielle du 29 novembre 1788 au duc Karl August von Weimar, que certaines promenades faites dans la « capitale du monde » (Hauptstadt der Welt) sont bien plus instructives que de nombreux livres : « [ich habe] auf manchem Spaziergange von ein paar Stunden mehr gelernt, als ich durch das Lesen von hundert Büchern je würde gelernt haben ». In Johann Gottfried Herder, Bloß für Dich geschrieben: Briefe und Aufzeichnungen über eine Reise nach Italien 1788/1789, Walter Dietze et Ernst Loeb (ed.), Berlin, Rütten & Loening Verlag, 1980.

2 Question abordée dans plusieurs dialogues tels par exemple : Johann Wolfgang Goethe, Le collectionneur et les siens, D. Modigliani (trad.), Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 1999 ; August Wilhelm Schlegel, Die Gemälde. Gespräch, Lothar Müller (ed.), Dresde, Verlag der Kunst, 1996.

3 Dans son Voyage en Italie, Goethe raconte qu’à peine arrivé à Rome, le 1er novembre 1786, il se meut entre deux pôles, celui du connu et de l’inconnu, du su et du non-su, sans qu’il puisse bien distinguer l’un de l’autre. L’élément déclencheur, créateur de cohérence, ce sont les expériences : « Me voilà maintenant à Rome et tranquille, et, à ce qu’il semble, tranquillisé pour toute ma vie. C’est en effet commencer une vie nouvelle, que de voir de ses yeux l’ensemble que l’on connaît en détail intérieurement et extérieurement. Tous les rêves de ma jeunesse, je les vois vivants aujourd’hui ; les premières estampes dont je me souvienne (mon père avait placé les vues de Rome dans un vestibule), je les vois maintenant en réalité, et tout ce que je connaissais depuis longtemps en tableaux et en dessins, en gravure sur cuivre et sur bois, en plâtre et en liège, est réuni devant moi ; où que j’aille, je retrouve une connaissance dans un monde étranger ; tout est comme je me le figurais et tout est nouveau. J’en puis dire autant de mes observations, de mes idées : je n’ai point eu de pensées toutes nouvelles, je n’ai rien trouvé tout à fait étranger, mais les anciennes pensées sont devenues si précises, si vivantes, si cohérentes, qu’elles peuvent passer pour nouvelles. ». Johann Wolfgang Goethe, Voyage en Italie, Jean Lacoste (éd.), Jacques Porchat (trad ;), Paris, Éditions Barbillat, 2003, p. 144-145. Un peu plus tôt, le 27 octobre, il écrivait également (Ibid., p. 138) : « Je tiens les yeux toujours ouverts, et j’imprime les objets dans ma mémoire. Je voudrais m’abstenir tout à fait de juger, si seulement c’était possible. »

4 Johann Wolfgang Goethe, Voyage en Italie, op. cit., p. 138.

5 Loc. cit.

6 Ce qui peut d’ailleurs apparaître comme une réelle question de choix : la « graphie » ou le « logos » ?

7 Johann Wolfgang Goethe, Voyage en Italie, p. 149-150.

8 Ibid., p. 150.

9 Loc. cit.

10 Cf. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Aus meinem Leben von Wilhelm Tischbein [1861], Lothar Brieger (ed.), Berlin, Propyläen Verlag, 1922 et Zeichnungen aus Goethes Kunstsammlung, Weimar, Verlag der Klassikerstätten, 1991.

11 Dans son journal de voyage, Goethe fait de lui une description amicale (voir son Voyage en Italie, op. cit., p. 157-158).

12 Nous aurions pu donner aussi comme exemple une autre toile de Pompeo Batoni : Un chevalier à Rome : Charles Cecil Roberts, 1778, huile sur toile, dimensions 221 x 157 cm, Musée du Prado, Madrid, dans lequel Charles Cecil Roberts tient également dans sa main gauche un plan de Rome.

13 Johann Heinrich Wilhelm Tischbein à Johann Caspar Lavater, le 9 décembre 1786, cité d’après Lothar Müller, “Karl Philipp Moritz erklärt die Arkadien”, in Caroline Gille et Gerhard Schuster (ed.), Wiederholte Spiegelungen. Weimarer Klassik. 1759-1832. Ständige Ausstellung des Goethe-Nationalmuseums, t. 1, Stiftung Weimarer Klassik, Munich, Vienne, 1999, p. 332 (notice de Renate Müller-Krumbach) : « Ich habe sein Portrait angefangen und werde es in Lebensgröse machen, in einen weisen Mantel gehüllt, in freyer Luft auf Ruinen sitzend und im Hintergrund die Campagna di Roma. » [orthographié en vieil allemand].

14 Nous traduisons. Cité d’après Lothar Müller, “Karl Philipp Moritz erklärt die Arkadien”, voir la notice de Renate Müller-Krumbach, p. 332 : « Ich glaube im Umriss W. Tischbeins Feder, in der Landschaft den G. Schütz aus Frankfurt zu erkennen, und ausgetuscht ist die Figur, wenn ich nicht sehr irre, von Fr. Bury aus Hanau; alle waren damals Hausgenossen von Kayser und Goethe ».

15 Pour un état détaillé de la recherche sur ce point, voir la notice de Renate Müller-Krumbach, Ibid.

16 Notons peut-être ici brièvement que la question du cadre intéresse tout particulièrement Moritz qui ouvre ses Concepts préliminaires en vue d’une théorie des ornements par un paragraphe sur « le cadre ».

17 Alors que Moritz était alité suite à un accident de cheval qui lui valut un bras cassé, Goethe, qui voyait en Moritz un petit frère démuni et malmené par l’existence, lui rendait alors visite les après-midi et, ensemble, ils lisaient par exemple le dernier opus de Herder : Dieu – Quelques entretiens, une interprétation assez libre de la doctrine de Spinoza.

18 Ernst Cassirer, Goethe und die geschichtliche Welt, Hambourg, Felix Meiner Verlag, 1995, p. 5 et suivantes.

19 Une opération qui introduit de la différence. La vérité du monument existe seulement dans la relation que l’on construit avec lui. Il est un produit social. Cette dimension active, présente et productrice de différence est avant tout présente chez Winckelmann dans le concept d’imitation, et non de copie, qu’il développe dans son célèbre essai de 1755 : Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture. Cette dimension n’échappe pas à Moritz qui développe à son tour, une trentaine d’années plus tard, en 1788, le concept d’imitation formatrice (bildende Nachahmung).

20 Cf. Jacques Perret, Pour une étude de « l’idée de Rome ». La légende des origines de Rome, Paris, Les Belles Lettres, 1932 ; Bernhard Kytzler (dir.), Rom als Idee, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993.

21 Nous traduisons. Ernst Cassirer, Goethe und die geschichtliche Welt, op. cit., p. 10-11 : « Es ist, als habe die Abkehr von aller bloß “pragmatischen Geschichtsbetrachtung und Geschichtsschreibung Goethe erst den Blick für die eigentliche, für die geistige Geschichte geöffnet. Und dieser Blick waltet fortan mit einer völligen Sicherheit. Hier fällt die Skepsis von ihm ab; hier steht er wieder fest auf der wohlbegründeten Erde. Denn jetzt gilt es nicht mehr, auf unsichere Zeugnisse hin, Tatsachen zu sammeln und aneinanderzureihen; sondern jetzt stehen vor Goethes innerem Auge die Gestalten der Vorwelt auf und stellen sich in voller Gegenwart vor ihn hin. Diese Art historischer Intuition hatte Goethe zuerst an Herder kennen gelernt – und sie war es, was ihn immer von neuem an Herder ergriff. »

22 Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, in Goethe Werke, édition de Hambourg en 14 volumes, t. 10 : “Autobiographische Schriften”, Munich, C. H. Beck Verlag, 1981, p. 32.

23 Clara Pacquet, « L’expérience de l’histoire. Des rapports entre esthétique et histoire de l’art chez Karl Philipp Moritz, Johann Wolfgang Goethe et Johann Gottfried Herder », in Kunstgeschichte und ästhetische Theorie, Paris, Centre allemand d’Histoire de l’Art (Passages), à paraître courant 2012.

24 Max Dessoir, Beiträge zur allgemeinen Kunstwissenschaft, Stuttgart, Enke Verlag, 1929, p. 1-19.

25 Nous traduisons. Voir Johann Wolfgang Goethe, Werke, édition de Hambourg en 14 volumes, t. 14 : “Naturwissenschaftliche Schriften II, Materialen, Register”, op. cit., p. 242 : « Weil nichts, was uns in der Erfahrung erscheint, absolut angesprochen und ausgesprochen werden kann, sondern immer noch eine limitierende Bedingung mit sich führt, so daß wir Schwarz nicht Schwarz, Weiß nicht Weiß nennen dürften, insofern es in der Erfahrung vor uns steht: so hat auch jeder Versuch, er sei wie er wolle und zeige was er wolle, gleichsam einen heimlichen Feind bei sich, der dasjenige, was der Versuch a potiori ausspricht, begrenzt und unsicher macht. Dies ist die Ursache, warum man im Lehren, ja sogar im Unterrichten nicht weit kommt; bloß der Handelnde, der Künstler entscheidet, der das Rechte ergreift und fruchtbar zu machen weiß. »

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Drei Romreisende, auteur inconnu, 1787-1788, huile sur toile, 81,3 x 68,5 cm, collection du Goethe-Nationalmuseum, Weimar.
URL http://appareil.revues.org/docannexe/image/1425/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figure 2
Légende Portrait de Sir Gregory Page-Turner à Rome, Pompeo Batoni, 1768, huile sur toile, 135 x 99 cm, collection privée.
URL http://appareil.revues.org/docannexe/image/1425/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Figure 3
Légende Johann Wolfgang Goethe dans la campagne romaine, J. H. W. Tischbein, 1787, huile sur toile, 124 cm x 206, Francfort-sur-le-Main, Städelsches Museum.
URL http://appareil.revues.org/docannexe/image/1425/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Figure 4
Légende Johann Wolfgang Goethe dans la campagne romaine, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, autour de 1787, dessin à la plume et aquarelle sur papier, 13,2 x 20,9 cm, collection du Goethe-Nationalmuseum, Weimar
URL http://appareil.revues.org/docannexe/image/1425/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 592k
Titre Figure 5
Légende Anna Amalia Duchesse de Sachsen-Weimar au tombeau de la prêtresse Mamia à Pompei, J. H. W. Tischbein, 1789, huile sur bois, 72,5 x 54,5 cm, collection du Goethe-Nationalmuseum.
URL http://appareil.revues.org/docannexe/image/1425/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 6
Légende Goethe et son cercle d’amis à Rome, Friedrich Bury, 1786-1788, dessin à la plume, Leipzig, collection Kippenberg.
URL http://appareil.revues.org/docannexe/image/1425/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 553k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Clara Pacquet, « Le sol classique », Appareil [En ligne], 9 | 2012, mis en ligne le 05 juillet 2012, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://appareil.revues.org/1425 ; DOI : 10.4000/appareil.1425

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Auteur

Clara Pacquet

Docteur en philosophie, Clara Pacquet a fait une thèse d’esthétique à l’EHESS (Paris) sur le thème « Signature et achevé en soi. Esthétique, psychologie et anthropologie chez Karl Philipp Moritz (1756-93) ». Elle a édité et traduit l’ouvrage Sur l’ornement de Karl Philipp Moritz aux Éditions Rue d’Ulm/Musée du Quai Branly (2008). Depuis 2011, elle est post-doctorante en philosophie au sein du projet dirigé par Mathilde Arnoux « À chacun son réel. La notion de réel dans les arts plastiques en France, RFA, RDA et Pologne de 1960 à la fin des années 1980 » au Centre allemand d’Histoire de l’Art, Paris.

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